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Translation Volume: 300 pages Completed: Nov 2008 Languages: Arabic to French
novel
Poetry & Literature
No comment.
Translation Volume: 4 days Completed: Jan 2008 Languages: French to Arabic
ten pages advertising for a new agency
Economics
No comment.
Translation Volume: 7 days Completed: Dec 2007 Languages: French to Arabic
Twenty pages history of arts in Tunisia
Art, Arts & Crafts, Painting
No comment.
Translation Volume: 4 days Completed: Oct 2007 Languages: Arabic to French
Ten pages contract
Law: Contract(s)
No comment.
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Sample translations submitted: 2
Spanish to French: 5th ProZ.com Translation Contest - Entry #2710
Source text - Spanish Admiré de niño la clarividencia del caballo para orientarse en la ida o el regreso y, sea de noche o de día, en la tormenta o bajo el vendaval, admiré el olfato de los perros para volver al sitio del que parten por más que de él se alejen, o el acierto infalible del gato para encontrar el rumbo que tras sus andanzas lo devuelve siempre a su casa. Yo no lo tengo ni cuento tampoco con ese invalorable sentido común a la mayoría de los humanos para orientarse en las calles y las rutas o en parajes nunca vistos tanto como en aquellos en donde apenas se estuvo una única vez. Yo me pierdo irremediablemente cuando me alejo de los circuitos habituales. Privado del don de la ubicación, incapaz de abstraer, de discernir y calcular donde tanta falta hace, los sitios que no frecuento son para mí inalcanzables y a ellos jamás llegaría si alguien no me condujese o no me dejara guiar por los que entienden. Sujeto fatalmente a mi pobre percepción, no sé ir, no sé volver y soy incapaz de remontar mi invalidez. No puedo, no aprendo, no entiendo y nada me dice un plano acerca de mi ubicación. No tengo brújula interna ni don alguno de representación y en cuanto a los puntos cardinales jamás supe dónde están. Todo esto, claro, favorece mi propensión a la inmovilidad. Para no exponerme a vivir perdido, trato de no alejarme de los escenarios familiares. Poco me convoca fuera de mi barrio y trato en lo posible de que mi vida social nunca lo exceda. Nada más ajeno a mí que el espíritu de un expedicionario. Invierto las direcciones y suelo situar a la izquierda lo que estuvo desde siempre a la derecha, y cuando lejos de mi casa dejo el coche estacionado, lo busco al querer volver por el lado en que no está y pierdo así un tiempo enorme resolviendo lo que nunca debió convertirse en problema.
KOVADLOFF, Santiago. “Soliloquio del extraviado” en Una biografía de la lluvia. Emecé ensayo, Buenos Aires (2004).
Translation - French Enfant, j'admirais la clairvoyance du cheval pour s'orienter à l'aller ou au retour, de nuit comme de jour, dans la tempête ou par grand vent. J'admirais l'odorat des chiens qui leur permet, quelque soit la distance, de revenir à leur point de départ et le discernement infaillible du chat pour trouver le chemin qui le ramène toujours chez lui après ses escapades. Moi, je ne l'ai pas, non plus que cet inestimable sens de l'orientation, commun à la majorité des êtres humains, pour se repérer dans les rues, les routes, les endroits jamais vus autant que dans ceux visités une seule fois. Je me perds irrémédiablement quand je m'éloigne des circuits habituels. Privé de la capacité de me situer, de me concentrer, d'avoir du discernement, de calculer là où c'est tellement nécessaire, les endroits que je ne fréquente pas me sont inaccessibles et je n'y arriverais jamais si quelqu'un ne m'y conduisait ou si je ne m'y laissais guider par ceux qui s'y entendent. Fatalement soumis à la pauvreté de ma perception, je ne sais pas aller, je ne sais pas revenir et je suis incapable de surmonter mon invalidité. Je ne peux pas, je n'apprends pas, je ne comprends pas et un plan ne me dit rien de ma localisation. Je ne possède ni boussole intérieure ni capacité d'imagination, et quant aux points cardinaux, je n'ai jamais su où ils se trouvent. Tout cela, bien sûr, favorise ma propension à l'immobilité. Pour ne pas m'exposer à vivre égaré, j'essaye de ne pas m'éloigner des lieux qui me sont familiers. Peu de choses m'attirent hors de mon quartier et je fais tout mon possible pour que ma vie sociale n'en dépasse jamais les limites. Rien ne m'est plus étranger qu'une âme de grand voyageur. J'intervertis les directions et j'ai pour habitude de situer à gauche ce qui a été depuis toujours à droite. Quand, loin de chez moi, je laisse ma voiture stationnée, je la cherche du côté où elle n'est pas et je perds ainsi un temps fou à résoudre ce qui n'aurait jamais dû se transformer en problème.
French to Arabic: Panorama General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - French Panorama
Carrefour des mers qui constituent la Méditerranée, la Tunisie s’est enrichie ainsi des empreintes subies et des multiples emprunts intégrés à sa culture plurielle. Terre d’Islam, réputée rétive à l’image et à la représentation figurative du vivant, la Tunisie réunit, depuis des siècles, une riche palette d’expressions graphiques, plastiques, architecturales profanes et savantes qui reflètent le foisonnement des influences antiques, orientales, andalouses, ottomanes et coloniales.
L’écrivain français Maupassant y découvre au XIXème siècle une « Terre éblouissante d’Arlequin qui employa depuis toujours toutes les nuances, toutes les teintes créées, composées et rêvées par les plus délicats aquarellistes. ». On devine alors, à travers le rayonnement prodigieux des colorations insaisissables, offerts par la mosaïque des murs, des patios, des souks ou ces couloirs de lumières qui vous mènent vers l’éblouissement d’une coupole blanche, que les premiers pinceaux des artistes européens, à l’aube du XXème siècle, ressentiront comme une illumination intérieure.
Sur les pas de Kandinsky, encore néo-impressionniste, qui y peindra sa « ville arabe » en 1904, Paul Klee, venu à Kairouan au printemps 1914 en compagnie d’August Macke, aura la révélation de sa nouvelle vision de la figuration plastique : « La couleur me possède […] Je suis peintre. », dira t’il. La Tunisie constitue pour lui une expérience optique de premier ordre : l'architecture colorée, éblouissante de lumière, de ce pays méditerranéen, l'entraîne spontanément vers une construction cristalline des tonalités.
Cet intense voyage inaugural fut, et demeure encore aujourd’hui, l’un des repères décisifs, avoué ou occulté, des plasticiens tunisiens qui le découvriront tardivement dans leurs écoles européennes.
Jusqu’à la seconde guerre mondiale, les peintres de Tunis étaient principalement européens et les œuvres connues restèrent captives du modèle archaïque et exotique mauresque. L’immédiat après-guerre et la remise en cause du régime colonial sont marqués par le dernier « Salon Tunisien » de 1950 et l’irruption du groupe tuniso-européen « L’Ecole de Tunis », symbole de liberté ainsi que le soulignait Pierre Boucherle, en 1949 : « Tous libres mais unis, sans distinction confessionnelle ou idéologique. Amitié, solidarité et respect mutuel malgré les différences ».
Avec l’indépendance, l’impératif de l’identité nationale trouve sa traduction dans la cause d’une « peinture authentiquement tunisienne ».
Le dessin, la peinture, la céramique, la sculpture, et la tapisserie d’art sont autant de langages prospectés pour investir aussitôt l’espace public d’une véritable représentation des arts plastiques que la plupart des Tunisiens découvraient incrédules. Grâce au nouveau mécénat de l’Etat, les nouveaux bâtiments publics, postes, hôtels, lycées, administrations et même les avions et les paquebots, vont accueillir fresques, tableaux et tapisseries murales.
Une deuxième génération, une autre sensibilité, entre en scène et conteste les choix esthétiques de l’Ecole de Tunis.
Enfin, les bouleversements planétaires datés par la chute de l’Union Soviétique et du mur de Berlin scellent partout la fin du XXème siècle et la disparition des repères antérieurs. La vision progressiste de l’art et les classifications, qui faisaient autorité dans la critique, s’évanouissent. Les expositions, individuelles ou collectives, dans les galeries publiques ou privées, confirment l’arrivée sur la scène d’une nouvelle génération, largement féminisée, décidée à occuper l’espace désormais vacant.
De nos jours, un courant hédoniste universel intronise le plaisir naturel de peindre, de composer ou de marier la matière et l’espace.
HISTOIRE
De par sa situation géographique, ouverte aux contrées méditerranéennes, à l’Afrique noire et à l’Orient, la Tunisie a été un réceptacle de grandes civilisations. Dès les temps préhistoriques, puis imprégnée tour à tour par la civilisation des Phéniciens, des Romains, des Byzantins, des Arabes, des Ottomans et des Français, la Tunisie indépendante et moderne a su tirer de son histoire multiculturelle un langage plastique original et varié.
Au-delà des mutations houleuses, la Tunisie a toujours su sauvegarder cette liberté de jugement qui lui permet de dominer sa modernité, sans abandon ni repli : lumières, architecture, graphismes, sémiologies des profondeurs des temps (broderies, tatouages et autres signes de la cabale) sont omniprésents dans le répertoire artistique des plasticiens tunisiens.
Préhistoire
Premier témoignage d’une expression artistique sur le sol tunisien, les fresques préhistoriques découvertes à l’est de la plaine de Kairouan, au centre du pays, sur les parois du Jebel Ouesslat, témoignent d’une capacité de synthèse plastique remarquable. De nombreux personnages, hommes et femmes, des animaux sauvages et domestiqués, des chasseurs porteurs d’arc aux courbures élégantes animent des scènes de la vie quotidienne et des activités de subsistance. Rehaussé d’ocre violacé et de pigment pourpre cet ensemble est admirable par ses dimensions, sa qualité d’exécution et sa puissance évocatrice. De vrais artistes, conscients de la valeur des volumes et des formes, ont œuvré avec patience et passion pour composer ces chefs d’oeuvres.
Plus au sud, dans la région de Gafsa (la Capsa romaine, qui a donné son nom à une période du néolithique, le capsien) les fouilles ont livré des outillages lithiques performants allant du type moustérien au Magdalénien, preuve d’une immémoriale occupation des lieux par des groupes humains organisés. Présentés au Musée du Bardo dans une pénombre propice, ces pointes de flèches, ces couteaux, ces burins finement travaillés voisinent avec un témoignage plus précieux encore : l’Hermaïon d’El Guettar, considéré par les préhistoriens comme le premier monument religieux connu de l’humanité.
Ces sociétés pastorales et agricoles de mieux en mieux développées entrent dans l’Histoire au deuxième millénaire avant notre ère, à la fondation du premier comptoir phénicien d’Utique. Elles accueillent des commerçants et des navigateurs que les ports naturels attirent mais qui sont encouragés aussi par la richesse et l’organisation de l’arrière pays.
ANTIQUITE
La Tunisie compte trois mille deux cents ans d’Histoire continue. Une telle pérennité implique de la part des populations autochtones autant de capacité de résistance que d’ouverture. Au cours des siècles, les habitants de la Tunisie ne cesseront de recevoir, de donner et d’évoluer. Ce patrimoine sans cesse enrichi par les apports et les résistances constitue l’identité culturelle de la Tunisie. Il atteste des talents de ses métallurgistes, potiers, céramistes, tailleurs et sculpteurs de pierre, verriers, brodeuses, dentellières, calligraphes, tisserands, de leur goût pour l’ornement, la parure et la représentation tant abstraite que figurative. Les artistes tunisiens d’aujourd’hui poursuivent, avec les outils du jour, le trajet.
De nombreux documents fournissent de précieuses informations sur l’architecture et les arts puniques ainsi que le niveau atteint dans les domaines de la sculpture (les statuettes), la gravure, la céramique (terres cuites, masques ...). Les Carthaginois sont considérés comme de véritables pionniers dans l’art de façonner le verre. Ils s’illustrent par une production riche, diversifiée et d’une qualité artistique remarquable (amphorettes servant de vases à parfums ou à fard).
Les vestiges architecturaux de l’Africa romaine, vandale et byzantine sont révélateurs de la richesse des matériaux employés et de la dimension esthétique d’un ensemble impressionnant malgré l’usure du temps. Dès le milieu du IIème siècle apparaît un autre art : la mosaïque. Les mosaïques, « peintures éternelles », dont la collection la plus importante au monde est rassemblée au Musée du Bardo, ainsi que les sculptures de la Carthage romaine, qui décoraient les demeures, offrent une dense symphonie de formes et de couleurs.
Conquête arabe
L’arrivée de l’islam, religion réputée rétive à l’image et à la représentation figurative du vivant, développe la capacité d’abstraction et donne naissance à l’art de la calligraphie et de l’arabesque à caractère spirituel. Les ornements à décors floraux et géométriques se multiplient tant en architecture que dans la décoration des objets usuels, traditionnels et artistiques.
Au XVème siècle, les musulmans chassés d’Espagne par la reconquête, apportent l’art hispano-mauresque avec le travail du bois et des pierres. Apparaissent des colonnes, surmontées de chapiteaux ornés, la décoration s’enrichit de bois de cèdre travaillé et peint, de stucs ciselés et les zelliges recouvrent les murs, les colonnes et les bassins.
Enfin, la peinture sous verre, libre de code et ignorant souvent l’interdit religieux, est un art populaire introduit en Tunisie par les Turcs vers la fin du XIXème siècle.
Protectorat français
De par son long passé, le pays a su offrir un soubassement riche au mouvement artistique qui va naître sous le Protectorat français à partir de 1881. Des artistes, majoritairement français, font découvrir aux autochtones de nouveaux modes d’expression, et principalement la peinture de chevalet. Au début du Protectorat, marqués par un classicisme orientalisant, où l’anecdote est omniprésente, leur travail traduit parfois une influence des écoles contemporaines françaises, technique impressionniste ou stylisation à partir d’un « simili-cubisme ». Parmi les figures majeures de cette période inaugurale, citons Alexandre Fichet (1881-1967), connu pour ses portraits et ses aquarelles pointillistes de paysages ruraux et le russe Alexandre Roubtzoff dont les peintures orientalistes brossent une image du Tunisien et de la Tunisie proche du documentaire ethnographique.
Le Centre d’Enseignement d’Art, ouvert en 1923, et baptisé Ecole des Beaux-Arts de Tunis en 1930, encourage largement ses étudiants dans cette voie académique folklorique et orientalisante. En 1936, le « Groupe des quatre » se forme. Moses Lévy, principal fondateur est accompagné de Pierre Boucherle, dont l’œuvre, principalement dans la catégorie du nu, apporte une touche de sensualité à la scène artistique, de Jules Lellouche, dont le travail est le reflet de sa tourmente et de ses recherches infinies et d’Antonio Corpora, défenseur de l’abstraction.
L’« Ecole de Tunis » est fondée en 1949 par Pierre Boucherle. Le groupe compte les principaux artistes tunisiens du moment Yahia Turki, Ammar Farhat, Safia Farhat, Abdelaziz Gorgi, Ali Bellagha, Aly Ben Salem et Jalel Ben Abdallah auxquels se joint, à son retour de Suède après l’indépendance, Zoubeir Turki.
Indépendance
Après l’indépendance, en 1956, une volonté de peindre « national » se fait sentir de la part des artistes tunisiens.
A partir des années soixante, deux tendances commencent à se profiler. Pour les uns, en puisant leurs thèmes dans la vie quotidienne, les arts plastiques revalorisent le patrimoine et la réalité nationale. Pour les autres, il s’agit de domestiquer le pouvoir d’expression du langage plastique et de s’inscrire dans les mouvements contemporains. Ces deux tendances ont longuement cohabité.
LA PERIODE MODERNE (FIN DES ANNEES SOIXANTE A NOS JOURS)
Une nouvelle génération animée d’une autre sensibilité va bientôt disputer l’espace artistique et contester les choix de l’Ecole de Tunis. Ces nouveaux jeunes plasticiens, après des études aux Beaux-Arts de Tunis, aux Arts Décoratifs de Paris ou d’ailleurs, rejettent la vision réaliste et « folklorique » des aînés et leur main mise sur le goût public.
Parmi les diverses expériences, il est difficile de dégager des courants précis suivant une chronologie continue. Certains artistes, toutes formes d’expressions plastiques confondues, s’essaient à l’abstraction pour revenir à la figuration et d’autres empruntent le chemin inverse. Néanmoins, deux axes majeurs peuvent se distinguer, l’ « Abstraction » et la « Nouvelle Figuration ».
Expression et courants
L’art tunisien est le résultat de la mutation des concepts et de la pratique des arts hérités des diverses civilisations qu’a connues le pays à travers l’Histoire. A l’image de toutes formes d’expressions artistiques et culturelles existantes en Tunisie, les Arts Plastiques sont entendus ici dans leur sens contemporain d’Arts Visuels impliquant également les Arts Appliqués et bannissant toute hiérarchie anciennement convenue entre arts majeurs et arts mineurs, englobant ainsi l’architecture, la mosaïque, la céramique, la calligraphie, le design, etc. en plus des Arts Plastiques classiques. Cette vision élargie est essentielle pour embrasser le caractère pluriculturel et ouvert propre à ce pays, la Tunisie ayant donné, avec le temps, un produit reconnaissable et reconnu, libéré de toute tendance folklorique ou nationaliste.
Les artistes tunisiens ont souvent cherché à élaborer les expressions et courants artistiques « importés » en procédant de leurs propres traditions esthétiques. Au terme d’une lente évolution, l’art tunisien a donc touché, et touche encore, à l’ensemble des modes d’expression plastique : céramique, sculpture, mosaïque, peinture, gravure, calligraphie, photographie, … et va de « l’art au service du quotidien » à « l’art pour l’art » en les conjuguant aux divers modes artistiques du moment.
En effet, nombreux sont les courants artistiques qui ont marqué la Tunisie. Déjà, à l’aube de l’histoire, les premiers hommes ont créé des œuvres d’art à but mystique. Plus tard, les phéniciens, diffuseurs de civilisation, ont développé un artisanat raffiné (bijoux, boîtes à fard, amulettes et scarabées, sceaux, etc.) empreint des différentes cultures méditerranéennes et essentiellement marqué par l’Egypte. C’est avec l’avènement de la civilisation romaine que le pays voit naître un art réellement proconsulaire avec l’adaptation de l’art gréco-romain traditionnel par les architectes, sculpteurs et autres artistes locaux tels les mosaïstes dont l’Ecole de Thysdrus fut le fleuron. Dans la continuité de l’art romain d’Afrique, l’art paléochrétien perpétue cette tradition artistique tout en revenant à un certain "symbolisme", qui reflète la philosophie du monde paléochrétien et qui est principalement constitué d'iconographie chrétienne. Ainsi, les mosaïques du paléochrétien sont considérées comme des éléments complémentaires de l'architecture et servent à couvrir, à faire disparaître le poids de la maçonnerie. Elles ne visent pas à être réalistes car elles doivent représenter un monde divin généralement sur un fond doré ce qui accentue l'aspect sacré. Les visages des personnages semblent impassibles, figés, avec leurs yeux écarquillés qui hypnotisent celui qui les observe. Ainsi, la représentation donnée contient désormais une portée symbolique qui se retrouve également dans la peinture comme la sculpture avec des scènes et des messages des évangiles, ou des scènes typiques de la vie religieuse d'alors.
L’Ifriqiya est plus tard fortement imprégnée du style arabo-musulman indissociable de l’évolution générale du monde musulman qui allait de la Perse à l’Andalousie. Ainsi, calligraphie et arabesques, architecture (palais et fortifications, mosquées et médersas, …), céramique utilitaire et décorative, sculpture sur pierre et sur bois, peinture sur bois, entre autres, connaissent une évolution sans précédent tout en gardant un cachet spécifique. Citons notamment les pavements de mosaïque fatimide récemment mis au jour à Mahdia qui reste les seuls datés avec certitude de l’époque islamique.
L’afflux des réfugiés andalous apporte avec lui son lot d’arts et d’artisanats variés qui viennent enrichir la palette locale. Aux arts précités s’ajoutent l’architecture de style andalou et la peinture sous-verre en plus des artisanats spécifiques tels que la chéchia ou la ferronnerie.
L’art ottoman, à son tour, parachève l’art musulman tunisien qui atteint une grande diversité représentative de l’art arabo-musulman dans son ensemble. Cet art se révèle essentiellement dans la calligraphie, la faïence et la céramique ainsi que certains détails architectoniques tels que les minarets octogonaux correspondant à la doctrine hanéfite des nouveaux occupants.
Les différents courants artistiques du début du XXe siècle sont marqués par l’esprit 1900 qui conçoit un art total, unifiant, intéressant toutes les formes sans hiérarchie entre arts majeurs et mineurs. Avec le Protectorat français, la conjugaison et le métissage des styles locaux et européens donne naissance au style colonial dit Arabisance. Un répertoire de colonnes, d’arcs outrepassés, de tuiles vernissées, de bandeaux de stuc et de « bortal » traditionnellement utilisés à l’intérieur des demeures enfouies dans les médinas orne dorénavant les façades des nouvelles villas. En même temps, la tendance Art Nouveau est également adoptée par les architectes français et italiens de Tunisie pour de nombreux édifices publics dont le plus fameux reste le Théâtre Municipal de Tunis.
Depuis l’indépendance, les différentes formes d’expression plastique continuent ce travail de métissage constant et sont le réceptacle et le vivier des principaux courants comme la figuration, l’abstraction, l’art naïf, le nouveau réalisme ou, plus récemment encore, le langage multiforme contemporain.
Les artistes tunisiens ont puisé dans le répertoire stylistique traditionnel pour adapter les différentes formes d’art héritées des diverses civilisations qu’a connues le pays au fil de son histoire. En effet, art et artisanat restent indissociables dans cette Tunisie où l’artisanat d’art est omniprésent : tissage et tapisserie, parures vestimentaire et corporelle, mobilier, arts utilitaires et décoratifs et autres us et coutumes hérités d’un patrimoine trois fois millénaire.
ARTS PLASTIQUES (ARCHITECTURE) 1
Punique, romaine, byzantine, arabe, andalouse, ottomane, ayant vu vivre sur son sol des populations italienne, grecque et française, la Tunisie se démarque par son caractère cosmopolite qui se reflète visiblement dans son architecture.
De nombreuses cités de la Tunisie antique ont été fondées par les Phéniciens ou par Carthage, ou on été profondément marquées par les apports de la civilisation punique (habitat, sanctuaires et nécropoles). La Carthage romaine a ensuite enseveli la Carthage punique. Testour garde la trace de son histoire andalouse. Kairouan, berceau de l’Islam, dont la Médina figure depuis 1988 au patrimoine mondial de l’Unesco, conserve sa mosquée Oqba Ibn Nafaâ. La Médina de Tunis, inscrite également au patrimoine mondial de l’Unesco depuis 1979, recèle des trésors architecturaux tels la Grande Mosquée Ezzitouna, qui révèle des influences moyen-orientales, voire byzantines, ou le Mausolée Sidi Kacem Jelizi qui, datant du XVème siècle, est une synthèse de la tradition ifriquiyenne et de l’apport andalou.
Sous le Protectorat français, les urbanistes et architectes coloniaux choisissent de laisser intactes les Médinas et créent de nouvelles villes. Tunis, Bizerte, Kairouan, Sousse et Sfax voient ainsi naître aux pieds de leurs remparts des villes à l’Européenne. Différents styles architecturaux et décoratifs se succèdent avec un souci constant du respect de l’architecture locale, hispano-mauresque. Ce parti donne naissance à de nouvelles constructions de style arabisance ou colonial.
Le Collège Sadiki et le siège de la Poste de Tunis (Henri Saladin), deux édifices classés monuments historiques depuis 1992, en sont des exemples. Le début du XXème siècle, connaît une floraison de réussites architecturales dans le style Art Nouveau allié à l’architecture locale, il faut citer en particulier le Théâtre Municipal de Tunis (1902), dernier témoin d’un complexe plus important, le Casino du Belvédère et le Palais de Justice, œuvres de Jean-Emile Resplandy. Cette dominante orientalisante n’a pas exclu les réalisations novatrices de quelques architectes avant-gardistes dont le Lycée de Carthage, réalisé par Bernard Zehrfuss.
Au lendemain de l’Indépendance, le discours officiel regarde vers l’Occident, symbole de modernité et de développement. La production architecturale se fait alors dans un style international. L’hôtel Africa, plus haute tour jamais construite en Tunisie, l’hôtel du Lac ou encore l’ancienne Maison du Parti à Tunis, traduisent cette politique.
Cette vision n’était pas généralisée et absolue, les décideurs voulaient aussi donner une personnalité, un caractère, à l’architecture en Tunisie. Pendant cinquante ans, Olivier Clément Cacoub, Grand Prix de Rome, remarqué par Bourguiba, œuvrera pour la création d’un style tunisien. Il réalisera maisons, palais, monuments nationaux, hôtels, institutions, dans les domaines publics et privés. Nourri de la philosophie de Bernard Zehrfuss aux côtés duquel il a travaillé avant l’Indépendance, Jacques Marmey fait preuve de modernité en utilisant des matériaux locaux et en respectant le cachet traditionnel du pays.
Dans les années 70, la Tunisie connaît un regain pour la « assala » (authenticité), manifesté, entre autres, par une prise de conscience de la valeur de la Médina. Grâce à la création de l’Association de Sauvegarde de la Médina (1967), palais et demeures sont reconvertis en musées (Palais Kheireddine Pacha, Dar Ben Abdallah), centres culturels (Dar Hussein, Bir Lahjar, Club Tahar Haddad…), restaurants et hôtels haut de gamme (Dar El Jeld, Dar Bel Haj, Dar Belhouane, Dar Hammouda Pacha…), ou encore en sièges d’associations.
Le retour des jeunes architectes tunisiens, diplômés en Europe, et la création d’un enseignement d’architecture à Tunis ont concouru à inaugurer un nouvel âge et un grand chantier pour l’architecture contemporaine en Tunisie. Des noms se font très vite connaître. Ajmi Mimita et Ali Djerbi, tous deux originaires de l’île de Djerba et professeurs à l’Ecole d’Architecture, portent en eux le modèle fascinant des petites mosquées de l’île.
Tarak Ben Miled, fils de la Médina de Tunis est de formation vénitienne. Il réinvente des volumes et des techniques décoratives du bâti traditionnel tunisien. Wassim Ben Mahmoud, partageant le même langage que Ben Miled, tente de mettre l’esthétique patrimoniale au service des grands bâtiments publics tel l’Hôtel de Ville de Tunis.
Les bâtiments conçus par l’architecte Ibrahim Taktak, prématurément disparu, prouvent son esprit avant-gardiste. Pensées dans le souci de leur intégration, dans le respect de leurs occupants et fortement imprégnés des racines culturelles de son pays, ses œuvres architecturales sont toujours d’actualité. Le chantier de la Tunisie est encore ouvert et représente un vrai laboratoire à toutes les générations d’architectes. Affranchis du code orientalisant, les jeunes font preuve de contemporanéité.
ARTS PLASTIQUES (CERAMIQUE)
Bien que nourrie d’un riche passé utilitaire par les richesses romaines, andalouses et ottomanes, la présence de la céramique dans le monde artistique tunisien reste timide et rare. C’est principalement au groupe de l’Escuela Massana de Barcelone que l’art de la céramique doit sa renaissance dans les années quatre-vingts. Quatre céramistes composent ce groupe : Ridha Ben Arab, Hachemi Jemal, Mohamed Yangui et Khaled Ben Slimane. Les trois premiers adoptent le même style de formes ascétiques dans des pièces tournées utiles et des compositions sur fond plat. L’œuvre de Khaled Ben Slimane, plus souvent présente sur la scène artistique, s’est imposée par une pratique quasi-mystique de cet art du feu. A ses propres héritages andalous, persans et ottomans, Ben Slimane ajoute l’apport marquant de ses séjours européens et nippons.
Antérieur à cet artiste, citons Abdelhamid Bouden, pour lequel le cercle et la sphère semblent être la genèse spirituelle de toute recherche plastique avec une richesse de combinaison des matériaux et des textures. Myriam Cheltout peut être qualifiée de céramiste expressionniste. Raoudha Mimita anime les espaces publics et privés par des revêtements et des points d’eau dynamiques.
Même si elle est inclassable de par la variété de ses modes d’expression, Aïcha Filali a largement utilisé la céramique pour donner forme et vie, avec beaucoup de subtilité et de finesse, au regard qu’elle porte sur la société tunisienne. Les têtes ovines, ces figurines personnifiant ses compatriotes et les sous-vêtements moulés directement sur des modèles vivants ont marqué le public averti. En 1993, le Centre National de la Céramique d’Art ouvre ses portes. Il a pour mission d’encourager l’alliance entre la création artistique et le savoir-faire artisanal. Le siège élu est la zaouia de Sidi Kacem Jelizi, construite au XVème siècle, œuvre d’une alliance entre la tradition ifriquiyenne et l’apport andalou. L’espace, par sa dimension architecturale et ornementale, offre une atmosphère appropriée à ses fonctions et à ses ambitions.
La Mosaïque
La Tunisie détient aujourd’hui la plus riche collection de mosaïques antiques du monde allant de l’époque punique à l’époque musulmane. L’Afrique adopte ainsi très tôt cette technique destinée à décorer des surfaces architectoniques à l’aide de petits éléments durs (pierre, terre cuite, verre, …) Ce procédé d’ornementation semble être né à Gordion (Phrygie, Asie Mineure) au VIIIème siècle av. J.C. Trois siècles plus tard, nous retrouvons la même technique de décoration des sols au moyen d’assemblage de galets de forme naturelle, en Grèce, puis dans tout le monde hellénique, en Sicile, en Asie Mineure… Mais il faut attendre les IVème-IIIème siècles av. J.C. pour assister à l’éclosion de cet art nouveau, notamment avec la réalisation des grands ensembles d’Olynthe et de Pella (Macédoine) qui offrent les premiers exemples de représentations figurées.
La mosaïque, proprement dite, n’amorce son véritable essor qu’à partir du moment où les tesselles finement taillées remplacent les cailloux naturels. Les « cubes » minutieusement ajustés sur le lit de pose ont permis de réduire au strict minimum les interstices, donnant ainsi des possibilités infinies aux artistes pour imiter la peinture et même pour la surpasser.
Morgantina, en Sicile, semble avoir été le berceau du tessellatum ; les premières formes y sont créées, vers le milieu du IIIème siècle av. J.C. Il en dérive deux catégories de mosaïques de tesselles : le pavimentum tessellatum et l’opus vermiculatum, se distinguant par la dimension de leurs « cubes ». C’est la production du deuxième type qui élève la mosaïque du stade artisanal au rang d’un art véritable. Des scènes figurées sont dès lors exécutées dans les ateliers, en petits tableaux (emblema) sur un support léger, puis insérées sur place dans un pavement généralement en tesselatum.
A la même époque, les Puniques empruntent ces différentes techniques au monde hellénistique pour réaliser leurs pavimenta punica. Ces sols sont les plus fréquemment en opus signinum (de Segnae, ville d’Italie). Certains d’entre eux sont rehaussés de motifs géométriques (Carthage) ou montrent le signe dit de Tanit, accompagné ou non de poissons (Kerkouane).
Les connaissances relatives au début de la mosaïque africaine ont été enrichies ces dernières années. Ainsi, les fouilles à Carthage ont attesté, entre autres, l’existence du tesselatum uniforme blanc, du tesselatum géométrique polychrome, à côté de multiples opera signina. De même, dans le site d’Utique, les maisons étaient au Ier siècle ap. J.C., pavées de sols utilitaires en poterie (figlinum), de quelques opera signina à incrustations ainsi que de tesselata blancs uniformes.
La bichromie (noir et blanc), très répandue en Italie, était d’usage dans le traitement des pavements d’Utique. Mais si l’influence italienne a été prépondérante au départ de la production provinciale, il ne faut pas perdre de vue les apports orientaux, parvenus en Proconsulaire (ancienne province romaine correspondant au territoire de la Tunisie) par le biais d’Alexandrie et de la Tripolitaine telles les représentations mythologiques (Jupiter à Acholla, Neptune à Sousse, Procession dyonisiaque à El Jem) ou les paysages nilotiques, animés par des activités agricoles diverses (ceux d’El Alia, d’El Jem et de Sousse par exemple). Le thème de la nature morte, asarôtos oikos (chambre non balayée avec les reliefs du repas épars sur le sol) et Xénia (médaillons d’El Jem), autre expression ornementale du même sujet, sont également d’origine hellénistique. Parmi les répliques de l’asarôtos oikos, qui reprennent l’œuvre créée au IIème siècle av. J.C. par le maître Sosos de Pergame, quatre ont été trouvées en Tunisie dont une à Oudna, datée du début du IIème siècle ap. J.C. Au fil des siècles, les mosaïstes africains se libèrent des influences, aussi bien italienne qu’orientale, pour élaborer leur propre style.
C’est au IIème et IIIème siècles qu’on a coutume de placer l’apogée de l’école mosaïstique africaine, en rapport avec la prospérité économique, sociale et culturelle. Or, les travaux effectués dans les différents sites de la Tunisie ont permis d’étendre cet « âge d’or » jusqu’à la fin du IVème et même au début du Vème siècle avec tout de même une éclipse, durant la deuxième moitié du IIIème siècle ap. J.C. dont l’importance varie d’une cité à l’autre.
En effet, les ateliers se multiplient à l’époque antonine et sévérienne pour couvrir toute la Proconsulaire, d’où il rayonnent jusqu’en Numidie. Un répertoire iconographique, fondamentalement renouvelé, et qui répond davantage aux préoccupations africaines, est élaboré.
Les artistes africains choisissent d’illustrer les thèmes exaltant la richesse agricole, le commerce (tel ce déchargement d’un bateau à Sousse), la vie culturelle (tel le Virgile), les succès sportifs (tels l’Eros de Dougga, le Banquet costumé d’El Jem), la pêche (telle la mosaïque aux Poissons de Sousse), la chasse et autres aspects des activités quotidiennes et des préoccupations spirituelles de leurs contemporains.
Abandonnant la conception rationaliste d’un art académique, ils adoptent un style original, marqué d’une sensibilité émouvante, utilisant une technique perfectionnée dans le traitement des figures et soutenu par une gamme très raffinée de couleurs. Ils innovent dans les grandes compositions géométriques à décor uniquement végétal, et font triompher le « style fleuri ».
Au IVème-Vème siècles, la mosaïque africaine atteint sa maturité. De grandes œuvres sont réalisées, plus particulièrement : la chasse et la mosaïque des bateaux d’Altiburos, l’ensemble de la maison des Nymphes de Nabeul, celui de la maison aux Chevaux de Carthage, les fameux tableaux figurant le Domaine du Seigneur Julius de Carthage, ou décorant le trifolium de Tabarka… sans oublier les innombrables compositions à décor géométrique. Tous ces pavements prouvent que la production de la mosaïque continue avec une grande intensité non seulement en Afrique, mais dans tout l’Empire romain durant le Bas-Empire et plus particulièrement au IVème siècle ap. J.C. Durant cette longue période, le répertoire des motifs ainsi que la tradition d’une qualité technique se maintiennent, alors que les styles ont évidemment évolué selon la mode. L’originalité et la maîtrise qui caractérisent les œuvres exceptionnelles de cette forme d’expression picturale ne laissent aucun doute sur le fait que cet art, à l’origine utilitaire, devient au fil des siècles un art majeur.
Dès le IVème siècle, la renommée des maîtres africains dépasse la frontière de leur province. Ils sont sollicités en Sicile où, semble t’il, un atelier de Carthage a exécuté l’ensemble de la Piazza Armérina. Ils parviennent même jusqu’à Ostie. Leur influence atteint la Gaule, l’Espagne… et surtout l’Orient où elle contribue à la formation de la mosaïque byzantine.
Seuls quelques pavements pourraient être datés de l’époque vandale.
La mosaïque connaît un ultime épanouissement en Afrique à l’époque byzantine. Certains thèmes païens ont été tolérés par l’église (chasses, courses de chars, saisons, …) notamment ceux dont le symbolisme s’accommode aux croyances nouvelles. La Bible a, par ailleurs, fourni d’autres thèmes comme ceux de Daniel ou de Jonas.
Les sépultures partiellement ou entièrement mosaïquées, relevant d’une mode lancée à l’époque païenne (exemples de Dougga, Thina…) sont en vogue essentiellement en Afrique, surtout entre le IVème et le VIème siècles ap. JC. (Carthage, Haïdra, Enfida, Kélibia, Sbeïtla, Sfax, Skhira, Tabarka, Thina, région de Sousse…). Ces pavements funéraires, d’un usage assez populaire, figurent souvent, soit l’image stéréotypée d’un orant, soit le défunt dans ses occupations terrestres (banquier (?) de Tabarka) entouré généralement de symboles chrétiens. Une épitaphe nous apprend souvent le nom du mort, son âge et quelque fois la date de son décès.
Certains panneaux portent un décor sortant de l’ordinaire. La dalle funéraire de Valentia découverte à Tabarka, offre en effet la représentation schématique d’une basilique chrétienne à trois nefs. C’est là, un précieux document architectural. Un pavement d’une basilique chrétienne (à Oued Remel) figure un chantier de construction.
Pour cette période, des œuvres remarquables doivent être mentionnées : le baptistère de l’Eglise du prêtre Félix à Kelibia ou la mystérieuse figure célèbre sous le nom de Dame de Carthage.
La mosaïque de pavement se raréfie à cette époque. Et désormais, c’est l’Orient qui prend la relève avec les ensembles de Constantinople, de Salonique, …
La dynastie musulmane des Omeyyades fera appel aux artisans byzantins dès le VIIème-VIIIème siècles (Ier siècle de l’Hégire) pour décorer Qubbat-as-Sakhra (la coupole du Rocher) à Jérusalem, la grande mosquée de Damas, Khirbat-al-Mafjar en Jordanie… et au Xème siècle la mosquée de Cordoue.
En Ifriqiya, El Qaïm Ibn Obeïd Allah El Mahdi, au Xème siècle, orne le sol de la salle d’apparat de son palais de Mahdia d’une grande mosaïque (12,50 x 4 mètres) à trame géométrique, peuplée d’oiseaux. Plus tard, les rois normands de Sicile feront appel aux mosaïstes ifriqiyens pour décorer leurs palais et leurs églises.
ARTS PLASTIQUES (SCULPTURE)
L'art constitue un témoin privilégié de l'acculturation d'un peuple, mais également de la force de ses traditions qui, parfois, plongent leurs racines dans les tréfonds millénaires de la conscience populaire. La sculpture de la Tunisie romaine illustre à merveille cette idée. On y constate facilement l'existence d'un "cadre" romain, avec ses canons officiels. Mais on y perçoit tout aussi aisément la présence d'un fonds indigène, riche de symboles et de significations. C'est un mélange subtil de deux traditions qui fait des œuvres sculptées de la Tunisie romaine de véritables œuvres d'art originales.
Avec la conquête arabe, le zèle des exégètes, craignant une nouvelle idolâtrie, a totalement banni toute représentation humaine, la statuaire restant l’expression la plus étrangère à l’Islam. Le sanam, l’idole, est assimilé aux temps polythéistes de la Mecque avant la destruction des idoles honnies par le Prophète. L’art de la sculpture ornementale abstraite employant divers matériaux.
Faut-il rappeler que le Minbar de la Grande mosquée de Kairouan daté du lXème siècle est un meuble en bois unique par la beauté de ses panneaux (près de 110) sculptés et assemblés. Il n’est pas seulement le plus beau Minbar connu mais aussi le plus ancien du monde arabo- musulman.
De même, pour la décoration de nombreux édifices publics et religieux, les sculpteurs gravent sur les linteaux de pierre tendre des inscriptions invoquant la protection de Dieu, créant des bas-reliefs à motifs géométriques et floraux. En décoration intérieure, c’est plutôt du marbre qui est sculpté à même le mur au ciseau selon un dessin géométrique.
Enfin, les ferronniers tunisiens, dont l’habilité est reconnue, ont toujours réagi avec beaucoup de mesure aux influences extérieures mais c’est aux andalous qu’on attribue les formes gracieuses constituées de courbes et volutes (Zlabiya) devenues caractéristiques du fer forgé tunisien.
La sculpture coloniale, souvent commémorative, a connu une timide continuité avec quelques statues dédiées à Habib Bourguiba et à certaines figures nationales. Durant des décennies, seuls Hédi Selmi et Hachemi Marzouk (1940), ont pratiqué régulièrement cet art au gré des rares commandes publiques. Leur registre a embrassé les tendances les plus diverses de la sculpture contemporaine. Formé dans les ateliers de César à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris, après avoir fréquenté l’Ecole des Beaux-Arts de Tunis, Boujemaâ Belaïfa introduit la récupération qui, en la mélangeant habilement avec des fragments modelés, aboutit à des sculptures alchimiques dont on ne soupçonne plus l’origine. Autodidacte, Taïeb Ben Hadj Ahmed a taillé ses premières sculptures dans des blocs de pierre ramassées dans le lit des rivières sèches ou dans le désert. Il a ensuite poursuivi son travail par la récupération et le recyclage de matériel militaire et mécanique, restes de guerres et de décors de cinéma, abandonnés en Tunisie (casques, grenades, accessoires..). De jeunes sculpteurs comme Mohsni et Mehrez Ellouze, s’emploient à élargir l’horizon d’une sculpture nouvelle.
C’est la rareté de cette forme d’art dans son enveloppe contemporaine qui a fait de l’exposition de sculpture, organisée dans les jardins de l’Ambassade de France (Dar El Kamila) à la Marsa en juin 2004, un évènement majeur en Tunisie. La manifestation a séduit le grand public. Face aux œuvres des artistes français, sont érigées des sculptures tunisiennes de Abdelaziz Gorgi, de Taïeb Ben Hadj Ahmed, de Sadika Keskes de Khaled Ben Slimane, de Abderrazek Sahli et de Amel Bennys…
Calligraphie et arabesques
Peu pratiquée avant l'avènement de l'islam au VIIe siècle, l'écriture arabe connaît avec la révélation coranique un développement extraordinaire. Commune à l'ensemble du monde musulman, l'écriture en langue arabe est investie d'une forte dimension symbolique. Outre sa fonction utilitaire, elle assume un rôle éminemment décoratif.
Les premiers corans des VIIe et VIIIe siècles sont copiés dans une écriture appelée hijâzî : c'est une graphie anguleuse et majestueuse. À partir du IXe siècle, naissent d'autres graphies, appelées "coufiques", qui s'éloignent des écritures courantes. D'une grande variété, elles parent le texte sacré d'un éclat incomparable.
Au Xe siècle, naît une graphie propre au Maghreb et à l'Espagne musulmane : le maghribî. Caractérisée par son fin tracé et ses courbes généreuses, elle est encore en usage. Pour la copie des corans et des livres précieux, un savoir calligraphique codifié se met en place dès le Xe siècle. Ce système de règles régit la construction des lettres et les styles d'écriture.
Le maghribî possède un charme certain : les graphies sont diverses, depuis celle de petite taille et relativement anguleuse appelée andalusî jusqu’aux écritures de plus grand module – sans parler de l'adaptation originale du thuluth oriental. Sur certains points, l’écriture du Maghreb est conservatrice : jusqu’à une date tardive, des formes archaïques de lettres se sont maintenues et, plus longtemps que dans d’autres parties du monde musulman, la couleur a été conservée pour noter la vocalisation du texte coranique.
Dans les corans, le décor s'organise en relation avec le texte : les pages enluminées dépourvues d'écriture, ou en leur absence les frontispices et les colophons ornés précèdent et suivent le texte sacré. Tout ce qui n'en fait pas partie donne lieu à ornementation : titres des sourates, séparations des versets, des groupes de cinq, de dix, juz' (trentièmes du Coran), hizb (soixantièmes), indications liées à la lecture.
La grande majorité des livres sur parchemin copiés jusqu’au Xe siècle aujourd’hui conservés sont des corans ou feuillets de corans. Comme on répugnait à jeter des corans portant la parole de Dieu, même hors d’usage, des dépôts ont été constitués. Le format des premiers corans en écriture hijâzî est vertical ou presque carré, puis un format oblong s’est imposé avec l’écriture coufique. Est-ce du fait du caractère même de l’écriture, ou par une volonté de distinguer le coran des autres livres ? Ce type de format semble lié à des écritures qui elles-mêmes ne se rencontrent que dans les corans.
La technique de fabrication des cahiers de parchemin est différente de celle utilisée pour les manuscrits occidentaux. Dans ces derniers, le cahier est le résultat d’un pliage, ce qui a deux conséquences sur sa présentation : un nombre pair de bifeuillets et une alternance telle qu’un côté chair se trouve en face d’un côté chair et un côté poil en face d’un côté poil. En Orient, les bifeuillets sont empilés et pliés en deux.
Au Maghreb, le parchemin a été utilisé de manière courante plus longtemps qu’en Orient. Les corans, jusqu’au XIVe siècle, y ont été copiés sur parchemin, ainsi que des recueils de traditions. Il semble que le parchemin, matériau cher, ait été réservé à des copies de luxe généralement enluminées. Leur format est carré ou proche du carré, et les cahiers peuvent être constitués de cinq, quatre ou trois bifeuillets. C’est aussi au Maghreb que l’on trouve des cahiers constitués à la fois de papier et de parchemin.
Le maghribî a distingué les livres provenant du Maghreb jusqu’à une époque récente. L’introduction de la lithographie au XIXe siècle a même donné une nouvelle vigueur à ce style spécifique. Son déclin actuel est en partie provoqué par la typographie, puis par l’informatique.
C'est surtout dans les corans que s'exprime l'art du décor, toujours étroitement lié à la structure du texte. Des recueils de hadîth ou de prières destinés à des mosquées ou à des madrasas sont aussi richement ornés, ainsi que parfois les livres, religieux ou profanes, dédiés à de hauts personnages.
L'enluminure est d'abord une construction géométrique : cercles, polygones, étoiles dont les lignes génèrent d'autres constructions. Ces motifs de base resteront partout fondamentaux. Les motifs végétaux du monde byzantin, stylisés, s'y associent, puis, plus tard, ceux de la Chine. Le rinceau s'enroule et se développe jusqu'à former la complexe arabesque. Les styles se différencient au Maghreb et au Proche-Orient, mais tous connaîtront au XVIe siècle les influences de l'art ottoman.
Les premiers manuscrits enluminés ont vraisemblablement été des corans. Révélé en langue arabe par l’archange Gabriel au Prophète Muhammad, le texte du message divin est codifié sur l’ordre du calife ‘Uthmân (644-656). Ainsi s'est constituée une vulgate qui devient le texte le plus copié du monde arabe. Selon la tradition, le quatrième calife ‘Alî, cousin et gendre de Muhammad, aurait le premier enluminé un coran. En dépit de l’opposition de certains théologiens, décorer le texte sacré devient très tôt une habitude.
Il semble que, dans les premiers siècles de l’islam, l’enlumineur et le calligraphe aient été une seule et même personne. Aux époques postérieures, les souverains et les princes – plusieurs sont connus pour avoir été de grands calligraphes – entretiennent des ateliers qui réunissent plusieurs artistes chargés de la confection de manuscrits. Le prix des matières premières (de l’or et du lapis-lazuli entre autres) et l’entretien des artistes supposent toujours un commanditaire riche et bibliophile.
Dans la composition d’un livre et de chacune de ses pages, rien n’est laissé au hasard et tout contribue à son esthétique finale. Le décor peut être parfois simplement tracé au calame, avec la même encre brun-noir que celle utilisée pour l’écriture. Le plus souvent, il fait usage de la polychromie.
Pour éviter toute confusion, les lettres au ductus semblable sont distinguées par des signes diacritiques colorés. La couleur marque aussi les voyelles brèves. L’or, dont la nuance change selon les alliages, reste la couleur la plus répandue pour les manuscrits de qualité. Quelquefois utilisé en feuilles pour orner des surfaces assez larges, il l’est le plus souvent sous forme de poudre : posé sur un support à base de colle, il est ensuite poli par brunissage et cerné d’un trait noir. L’emploi conjugué du bleu (lapis-lazuli, azurite et très rarement indigo) et de l’or confère au décor un caractère esthétique indéniable, auquel s’ajoute une valeur ésotérique. Le Coran bleu de la Grande Mosquée de Kairouan en est le plus bel exemple.
La forme carrée des corans maghrébins et andalous jusqu’au XIVe siècle détermine la composition géométrique des pages-tapis, souvent encadrées d'une large tresse. Le motif marginal à base de palmette y connaît un développement particulier et persiste jusqu'au XIXe siècle. L'or, le bleu, le rouge et le vert sont les couleurs favorites et la calligraphie contribue à part entière à l’ornementation. De l’art ottoman, le Maghreb retient la grande présence des semis floraux, mais les formes géométriques associées au carré ne disparaissent jamais.
PEINTURE ET DESSIN
Depuis plus d’un siècle, suite à l’introduction de la peinture de chevalet durant le Protectorat français, la peinture est le mode d’expression plastique le plus développé et le plus répandu en Tunisie.
Par son architecture colorée et son éblouissante lumière, la Tunisie est source d’inspiration pour de nombreux peintres étrangers : Alexandre Roubtzoff, Pierre Boucherle, Antonio Corpora, suivis progressivement des grands peintres tunisiens, inspirés eux aussi par les scènes de la vie quotidienne, les personnages types, la diversité des paysages : Yahia Turki, Ammar Farhat, Zoubeir Turki, Abdelaziz Gorgi, …
Avec l’indépendance, les premiers pas vers la modernité aboutissent à une nouvelle figuration, caractérisée par un style libéré de toute connotation locale à leur tête Mahmoud Sehili et Hédi Turki.
Ce mouvement constitue un tremplin pour la nouvelle génération de plasticiens pluridisciplinaires qui s’orientent vers les langages de l’art contemporain : Rafik El Kamel, Fethi Ben Zakkour, Lamine Sassi, Hatem Gharbi, Rym Karoui, Asma Mnaouar, Amel Bennys, Meriem Bouderbala, Patricia Triki…
Le dessin, a été, pour certains artistes tunisiens, comme Hatim El Mekki, Zoubeir Turki, Safia Farhat, Abdelaziz Gorgi,… un moyen d’expression artistique témoin vivant et authentique de la réalité de leur société.
LA PEINTURE SOUS VERRE
Pratiquée en Méditerranée et en Europe centrale, la peinture sous verre est introduite en Tunisie par les Ottomans. La greffe prend si vite et si bien que ce genre devient, en quelques années, un art populaire tunisien.
Des centaines d’anonymes diffusent des compositions où les décors floraux, la calligraphie, l’ensemble des éléments de décor abstrait de la tradition musulmane se mêlent à une iconographie résolument figurative illustrant des scènes du Coran, des portraits de saints, et également des épisodes de légendes ifriqiennes, byzantines ou arabes, gestes connues de tous et présentées dans des couleurs chatoyantes comme des enluminures.
Les peintures sous verre islamiques sont presque toujours accompagnées de mentions écrites qui aident à la lecture de l’image. Cette combinaison du visuel et de l’écrit en fait une sorte de langue identitaire et un ciment communautaire. Les peintures présentent souvent un caractère précieux dû à l’emploi de l’or dans la calligraphie pour les citations du Coran et du décor foisonnant laissant peu de place au vide. A Sfax, au début du XXème siècle, existait une école de peinture sous verre dont le principal représentant était Mahmoud Al Feriani.
Si la plupart des peintures sous-verre sont anonymes, quelques artistes ont signé leurs œuvres ou sont parvenus à une telle unité de style, malgré les conventions, que l’on peut reconnaître leur travail. La peinture sous-verre a ses maîtres et ses chefs d’œuvres. Certains peintres tunisiens s’inspireront de cette imagerie précieuse et revendiqueront son influence.
ARTS PLASTIQUES (GRAVURE)
A l’instar de la sculpture, la gravure reste un mode d’expression rare en Tunisie. Outre la nécessité d’un matériel spécifique lourd, cette forme d’expression détruit l’unicité sacrée de l’œuvre, chose à laquelle le public n’adhère pas. Brahim Dhahak inaugure cette forme d’expression par une exposition de gravures sur bois au salon des Arts en janvier 1966. Il sera suivi de Khélifa Cheltout, formé dans les ateliers de gravure à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Suivront ses traces Mohamed Ben Meftah qui, méticuleux de nature, présente un travail à la fois expressif et ordonné, Larbi Babaï, Gouider Triki qui exprime sa fougue en éliminant toute trace de patience et de mesure propres à cette technique, et Hédi Labbène, dont les œuvres monochromes sont des espaces où l’homme, omniprésent, exprime son angoisse, ses rêves et sa mélancolie. Faouzia Hicheri, quant à elle, reçoit sa formation à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Baker Ben Frej, diplômé de l’Institut Technologique d’Art d’Architecture et d’Urbanisme de Tunis, ancienne Ecole des Beaux-Arts de Tunis, est le dernier graveur en date qui produise et expose régulièrement. Bon nombre d’artistes graveurs se sont convertis à la peinture.
PHOTOGRAPHIE
Aux portes de l'Europe méridionale, la Tunisie a été très tôt, un modèle pour les premiers photographes occidentaux en quête d'exotisme. De ceux qui ont fait de la photographie un commerce, Garrigues est considéré comme le premier photographe professionnel installé en Tunisie. II signe les toutes premières photos de la famille beylicale. Soler est considéré comme le plus célèbre photographe de la fin du XIXe siècle en Tunisie. L'arrivée de Lehnert, en compagnie de son ami et associé Landrock, marque un tournant dans le paysage artistique local. Comparé à Garrigues, Soler, de Concloit ou Chikly, la sensibilité artistique de Lehnert, sans être incompatible avec le reportage journalistique ou le document scientifique, rehausse les images photographiques au statut d'oeuvres d'art. A l'instar de l'orientalisme, régnant dans le monde de la peinture à l'époque, la photographie subit les mêmes influences.
Le mouvement de libération national a poussé des Tunisiens à la photographie essentiellement pour capter la naissance d'une nation. Parmi eux, citons : Habib Osman, Béchir Manoubi, Ben Ammar Abdelhamid Kahia et Mustapha Bouchoucha. Progressivement, cette période voit plusieurs photographes étrangers, établis en Tunisie, céder leur commerce et passer leur savoir faire, à leurs apprentis tunisiens. Les années soixante apportent un nouveau souffle à la photographie. Parallèlement à leur travail de commande, édition, reportage… Jacques Pérez, Pierre Olivier, Ridha Zili et Abdelhamid Frikha, entre autres, commencent à produire une photographie personnelle qui donne lieu à des expositions inaugurales dans ce domaine. Le Premier Salon de la Photo qui a lieu en 1982 à la Galerie Yahia est une vitrine du savoir faire photographique tunisien et son premier grand rendez-vous avec le public. L'Espace Aïn ouvre ses portes en 1986 et donne une certaine impulsion à la photographie créative. Son promoteur, Mohamed El Ayeb, lui-même photographe, y multiplie les manifestations artistiques : rencontres, ateliers et tables rondes. Parmi les expositions importantes, "Ettaswira", organisée par l'Association de Sauvegarde de la Médina à l'occasion de son XXème anniversaire, voit la participation de la relève qui pour la plupart s'est formée dans les clubs photo des maisons de jeunes et de la culture. Mohamed Ali Belkadhi, Hamideddine Bouali, Mahmoud Chelbi, Jamel Khantouch, Ali Meddeb, Ahmed Zelfani, Abderrazek Khechine et Amel Bouslama en font partie. Cette jeune génération, et le retour de l'étranger de Salah Jabeur, Mohamed Ali Essaadi, Khedija Mhedhebi, Hichem Driss, Khaled Frikha et Jalel Gasteli, enrichissent le paysage artistique et culturel tunisien d'une manière significative. Dans les années quatre-vingts, Le Prix National des Arts (section photographie), et les deux éditions du Mois de la Photo de Tunis, organisés par la Municipalité de Tunis en 1997 et 2001 et, fait inédit, confiés à un commissaire général, Hamideddine Bouali, donnent un élan encourageant à la photographie.
Ces années-là, le nombre important d'expositions venues de l'étranger contribue dans une large mesure à émuler les amateurs et à sensibiliser le public. Les expositions des œuvres d'Ansel Adams, d'August Sander, des photographes de l'Agence Magnum, des photographes québécois sont un vrai catalyseur. Aujourd'hui des générations s'exprimant dans des registres personnels, différents et contemporains se côtoient sans se confronter. Nicène Kossentini, Mouna Karray, Mouna Jmal, Dallel Tangour, Marianne Catzaras, Lilia Benzid, Sami Frikha et Jellel Bessaâd viennent conforter ce constat. La dernière grande exposition de photographie et de vidéo en Tunisie a eu lieu en 2006 au Palais Kheireddine, Musée de la Ville de Tunis, "L'image révélée, de l'Orientalisme à l'art contemporain", dialogue entre les œuvres de Lehnert et ceux des artistes du monde Arabe. Les Rencontres Internationales de Ghar El Melh, ville balnéaire punique au nord de la Tunisie, offrent depuis quatre années, l'occasion à toutes les générations, à tous les styles et pour tous les âges, l'opportunité de montrer leur art et leur sensibilité à un public de plus en plus attentif à l'expression photographique.
LE DESIGN
Pris dans son sens classique issu des nécessités de l’industrie à ses débuts, le design n’est pas encore officiellement instauré en Tunisie. Par ailleurs, étant intimement lié aux données économiques, sociales et culturelles d’un pays, le design se manifeste inéluctablement d’une manière différente d’un pays à un autre en s’acclimatant aux données du marché. Aujourd’hui, et de plus en plus, le design se libère de son carcan rigoriste fonctionnaliste et industriel de ses débuts pour se voir évoluer et revêtir plusieurs formes en flirtant par exemple avec l’artisanat et les arts plastiques. Grâce à cette évolution et à cette ouverture, nous pouvons dire que le design qui apparaît en Tunisie est matérialisé par des expériences isolées : présence de designers dans quelques firmes importantes, tentatives de collaboration de certaines autres avec des étudiants d’institutions supérieures spécialisées, petits projets montés par des artisans d’art contemporain, spécialistes ou autodidactes passionnés, qui produisent des objets affectifs, pièces uniques ou séries limitées, sur inspiration ou sur commande, créant un marché aux frontières de l’art, de l’artisanat et du design. La Foire annuelle de la création artisanale est le rendez-vous attendu pour la découverte des révélations et la concentration des commandes. L’ancien siège de l’artisanat tunisien, aménagé en centre artisanal sous forme d’ateliers-boutiques partiellement subventionnés par l’Etat, encourage et favorise également l’émergence de jeunes talents. Soulignons l’hémorragie post diplôme qui pousse les jeunes designers tunisiens, à la recherche d’une infrastructure et de moyens solidement établis, à choisir l’Europe pour s’installer. En revanche, la Tunisie, culturellement riche, bénéficiant d’un multiculturalisme millénaire et d’un savoir-faire artisanal ancestral, devient le centre d’intérêt pour des spécialistes issus de la rive nord de la Méditerranée, en quête d’expériences dans le domaine du design interculturel nord-sud. En témoigne par exemple la collaboration récente et encore en cours du groupe franco-italien Euromedsys (Systèmes économiques locaux de Coopération transnationale) avec l’Institut Supérieur des Beaux Arts de Sousse précédée par la concrétisation de projets de mobiliers faits par des designers tunisiens avec le concours de firmes italiennes en Italie.
LA FIGURATION
Attirés et inspirés par des courants tels le surréalisme, l’op’art ou encore le pop’art, certains artistes dont Ridha Ben Abdallah, Abdelaziz El Fehri, Faouzi Chtioui, Moncef Ben Amor, Rafik El Kamel, Habib Bouabana, Tahar M’guedmini et Adel Megdiche donnent naissance à un nouveau vocabulaire.
D’autres artistes peintres poursuivent une quête spirituelle en explorant un ailleurs poétique. Dans cette lignée, Féthi Ben Zakour, Gouider Triki, Mohamed Lamine Sassi et Ahmed Hajeri créent chacun un monde onirique, propre et reconnaissable, peuplé d’êtres et de choses.
Art Naïf
L’Art Naïf apparaît en Tunisie à la fin des années soixante. Issus de milieux populaires, les artistes qui choisissent cette forme d’expression reflètent dans leurs œuvres des préoccupations diverses : rêves, scènes de la vie quotidienne, nostalgie de la vieille médina, images de la vie familiale.
Baghdadi Cheniter est le premier peintre naïf tunisien à avoir participé au Salon Tunisien en 1967. Il sera suivi de Ali Guermassi (1923-1992), de Meherzia Ghaddhab et de Ali Jtita.
Les années quatre vingt dix connaissent principalement Ezzeddine Brari qui expose régulièrement à la galerie Kalysté et Othman Khadhraoui qui présente avec beaucoup de talent et de sensibilité des œuvres peintes sur bois de palmier et dont le thème de prédilection est le hammam.
L’Abstraction
L’abstraction est une forme d’expression traditionnelle en Tunisie, terre d’Islam, compte tenu de l’interdit religieux concernant la figuration du vivant.
Les premiers artistes abstraits contemporains sont les peintres Hédi Turki et Néjib Belkhodja. Au cours des années soixante, l’abstraction compte un grand nombre d’adeptes : Naceur Klibi, Hassan Soufy, Rafik El Kamel, Habib Chebil, Ismaïl Ben Fredj, Abderrazek Sahli… En revanche, les années quatre vingt enregistrent plusieurs désertions. A mi-chemin entre l’abstraction et la figuration, la calligraphie et le lettrisme séduisent plusieurs artistes comme un moyen de s’inscrire dans une forme d’expression contemporaine. A la tête de ce mouvement, se retrouvent Néjib Belkhodja et Nja Mahdaoui.
D’autres artistes, à leurs débuts, adhèrent à cette forme d’expression : Mohamed Sammoud, Mohamed Zouari, Raouf Karray, Khalil Gouïa, Abdelmajid Bekri, Adel Megdiche, Mohamed Ben Meftah et Ali Zenaïdi avec certaines tentatives chez Ali Bellagha, Hassen Soufy et Khaled Ben Slimane.
Langage contemporain
Quelques expériences isolées relevant de l’art conceptuel marquent essentiellement l’histoire récente de l’art en Tunisie. Les premières du genre « actionniste » reviennent à Ridha Ben Abdallah, qui tente une performance à la Galerie Irtissem à la fin des années soixante dix, et Abderrazek Sahli qui inclut, dans ses mises en scène du corps, des poésies sonores et phonétiques.
Inaugurant une série d’expositions qui matérialise sa réflexion sur l’art et son rapport au social, Aïcha Filali présente, en 1983, ses têtes ovines en terre cuite, schématisant l’homme moderne. En 1988, Khaled Ben Slimane fait part de sa quête spirituelle par le biais de son installation de stèles funéraires. La Galerie Yahia accueille l’expérience de Nadia Jelassi « Peinture/Peintures » qui, sous forme d’installation faite de seaux de peintures industrielles, réinstalle la métaphore de peinture dans sa triviale réalité. Dans le même espace, Fatma Charfi, artiste tunisienne vivant et travaillant en Suisse, présente, pour la première fois, les Abérics : ses personnages faits de papier de soie noir, inspirés de la Guerre du Golfe.
Depuis une quinzaine d’années, une nouvelle génération occupe les cimaises des galeries et retient l’attention du public parmi le groupe citons : Asma Mnaouar, Emna Masmoudi, Rym Karoui, Feryel Lakdhar, Insaaf Saâda, Amel Bennys, Meriem Bouderbala, Halim Karabibene, Nabil Saouabi…
Adel Megdiche (1949)
Formé à l’Ecole des Beaux Arts de Tunis, doté d’un imaginaire foisonnant et une maîtrise académique du dessin, Adel Megdiche fait partie intégrante du paysage pictural tunisien. Dessinateur et coloriste dont le travail rappelle la minutie des surréalistes puise son inspiration de l’imagerie orientale. Ses couleurs chaudes ou froides sont toujours magnifiées par un jeu de clair obscur créant souvent des trompe-l’œil à force de réalisme.
A ses débuts, Adel Megdiche produit des œuvres abstraites suivies de dessins surréalistes au crayon et au fusain. Ensuite, il continue de créer avec la peinture sur bois, toile, tissu, papyrus et mêle également la gouache et l’encre sur papier. Sa source d’inspiration est essentiellement la mémoire populaire maghrébine. Des figures humaines, animales, hybrides, mythologiques se mêlent à la calligraphie, élément quasi-omniprésent dans son œuvre qu’il a exposé en Tunisie et dans plusieurs pays d’Europe.
Après avoir séjourné à la Cité des Arts de Paris en 1977 et enseigné à Rabat dans le cadre de la coopération technique, Megdiche retourne en Tunisie pour s’adonner à son art et à l’enseignement. Longtemps professeur à l’Ecole des Beaux Arts de Tunis, il enseigne depuis 1992 à l’Institut d’Arts Dramatiques de Tunis.
Son parcours est jalonné de postes à responsabilité et de distinctions honorifiques. Il est notamment membre du Cabinet du Ministre de la Culture en 1991. Il reçoit le Grand Prix de la ville de Tunis en 1982 et le Prix National des Arts et des Lettres en 1997. Il est décoré Officier de l’Ordre du Mérite Culturel en 1993, puis Chevalier de l’Ordre de la République en 1996.
Bibliographie : Livre d’art paru en 2007 aux éditions Yamama. Texte de Hamdi Hmaïdi.
Fawzi Chtioui (1950 – 2005)
Céramiste, dessinateur, peintre, Faouzi Chtioui fait partie du groupe d’artistes « Nouvelle vague » dits de la troisième génération, incarnant le genre contemporain.
Depuis sa collaboration, dans les années 1970s, avec le groupe d’artistes de la Galerie Ettaswir, Faouzi Chtioui évolue en quête d’une nouvelle perception de la vie tunisienne et de son patrimoine sans pour autant tomber dans le piège facile de la récupération ou la « folklorisation ». Avec le début des années 1980s, à force d’expressionnisme ludique, il mène un combat constant contre toute sorte de mimétisme.
Les thèmes (portraits, formes insolites, natures mortes, …) et les styles (abstrait, expressionnisme, figuration, souvent façon Pop’Art) traités par cet artiste sont révélateurs de la variété de son œuvre. Les “visages” de Faouzi Chtioui multipliant, en modules rythmés, leurs rictus et ricanements obsessionnels, sa « Gamme mauve » dans la série des « Amoureux », sa recherche subtile de la lumière à travers ses natures mortes et notamment dans sa série des « Lampes » et sa série de « Lions » clownesques à tête patibulaire, sont autant d’illustrations de la richesse de son répertoire.
Il relance ainsi le métier de céramiste pour en faire un art noble et contemporain et est notamment le Directeur du Centre National de Céramique « Sidi Kacem El Jellizi » jus
Translation - Arabic رؤية شاملة
إن تونس ملتقى للبحور التي تكوّن المتوسّط و لذلك اغتنت بآثار من مرّ بها و بما استعارته و دمجته في ثقافتها المتنوّعة.
و بكونها بلاد إسلاميّة يدّعى أن تونس تتجنّب الصورة و الرسم التصويري للحيّ و لكن لها منذ قرون عدّة أنواع من الفنون كالرسم الخطّي و الفنون التشكيلية و فنّ العمارة،منها البسيط و منها الرقيق و كلّها تعكس غزارة التأثيرات العتيقة و الشرقيّة و الأندلسيّة و العثمانيّة و الأوربية.
اكتشف الكاتب الفرنسي موباسان في تونس "أرضا رائعة استعملت دائما كلّ أنواع و أشكال الألوان التي اخترعها و صنّفها و رآها في المنام أرقّ الرسامين". فندرك آنذاك، من خلال الإشعاع المذهل للألوان الغريبة و المختلفة لحيطان فناء المنازل و للأسواق أو لتلك الطرق ذات النور المبهر التي تؤدّي إلى قبّة بيضاء رائعة، أنّ الرسّامين الأوربيين في أوائل القرن العشرين أحسّوا بهذه الألوان و كأنّ أرواحهم استنارت بها.
بعد كندنسكي الذي رسم و هو ما زال "نيو إمبرسيونست" "مدينته العربيّة" سنة 1904، جاء بول كلي إلى القيروان في ربيع سنة 1914 مع أوقست ماكا فأوحيت له رؤيته الجديدة للتصوير التشكيلي و قال:" تملّكني اللون {...} أنا رسّام ".
شكّلت له تونس تجربة بصرية عظيمة: المعمار ذو الألوان الساطعة في هذه البلاد المتوسّطيّة ستقوده نحو تركيب للألوان له صفاء البلّور.
كان هذا السفر الافتتاحي و بقي إلى يومنا هذا أحدا من أهمّ المراجع للفنانين التشكيليين التونسيّين سوى إن كان مباحا أو مكتوما و سيكتشفونه فيما بعد في المدارس الأوربية.
كان الرسّامون التونسيّون حتّى الحرب العالميّة الثانية أساسا أوربيين و بقيت أعمالهم المعروفة أسيرة المثال القديم "الإكزوتيكي" العربي. شهدت مرحلة بعد الحرب ، مع إعادة النظر في الاستعمار،حدثا مهمّا و هو آخر" معرض تونسي" سنة 1950 برزت فيه مجموعة تونسيّة-أوربيّة " مدرسة تونس" و كانت رمزا كما استرعى الانتباه إليه بيار بوشار سنة 1949 :كلّنا أحرار ولكن موحّدين بدون تفريق ديني أو إيديولوجي. صداقة و تضامن و احترام متبادل رغم الفروق. وجدت مطالبة الهوية الوطنية وقت الاستقلال تعبيرها في قضية "رسم تونسي أصلي". أصبح الرسم و التصوير و صناعة الخزف و فن السجادة ميادين للبحث بهدف احتلال الفضاء العمومي من طرف الفنون التشكيلية التي اكتشفت آنذاك بدهشة. و رعاية الفنون من طرف الدولة أتاحت الفرصة للعمارات العمومية الجديدة و قاعات البريد و النزل و المعاهد الثانوية و الإدارات و حتّى الطائرات و السفن أن تستقبل الرسوم الجدارية و اللوحات و السجادات الجدارية. . له إحساس آخر دخل الميدان و رفض الخيارات الجمالية لمدرسة تونس. جيل ثان أخيرا، التغييرات العالمية التي رافقت انهيار الإتحاد السفياتي و سقوط جدار برلين ختمت في كلّ أنحاء العالم القرن العشرين و أعلنت اختفاء المراجع السابقة. الرؤية التقدمية في الفن و الترتيبات التي كانت سائدة في مجال النقد الفني تلاشت. و تؤكّد العروض الشخصية و الجماعية في الأروقة العمومية أو الخاصّة مجيء جيل جديد من بينه كثير من النساء اللاتي احتللن مكانا مهمّا أصبح فاض. الآن هناك حركة عالمية تعطي اللذة مثابة عظيمة فترى في لذة الرسم و التلحين وغيرها من الفنون أهمية كبرى.
تاريخ
بفضل موضعها الجغرافي المفتوح على البلدان المتوسطية و إفريقيا السوداء و الشرق مثلت تونس مجتمع لحضارات كبيرة. منذ ما قبل التاريخ ثمّ أثناء العهد الفينيقي ثمّ الروماني و البيزنطي و العربي و العثماني و أخيرا الفرنسي تبنّت تونس تأثيرات عدّة و هذا التاريخ ذو الثقافات المتعدّدة وجد تعبيره في مناهج فنّية مبتكرة و متنوّعة في تونس المستقلّة و الحديثة.
رغم التغييرات المتقلبة ضلّت تونس حارسة على رأيها الحرّ الذي يتيح لها أن تدير حداثتها بلا استسلام و لا انغلاق: ألوان و فن معماري و رسم و سمات العهود القديمة [تطريز و وشم و غيرها من سمات "الكبال" اليهودية] لها وجود كثيف في مختلف الأعمال التشكيلية التونسية.
ما قبل التاريخ
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اكتشف أوّل دليل لتعبير فني على أرض تونس و هو تصوير على الحيطان من وقت ما قبل التاريخ في شرق سهل القيروان بوسط البلاد على جدران جبل وسلاة و تدلّ على قدرة عظيمة في التركيب التشكيلي. هناك عدّة أشخاص من رجال و نساء و حيوانات متوحشة و دجنة و صيادين و رامي السهام ذوي القامات الأنيقة في مشاهد من الحياة اليومية و من أشغال المعاش. فهذه المشاهد الملوّنة بالمغرة الضاربة إلى البنفسجي و بالصبغ الأحمر رائعة بحيث حجمها و تقنيتها و قوة تعبيرها. فإنهم فنانون حقيقيون لهم وعي بالحجم و الشكل هؤلاء اللذين عملوا بصبر و ولع لإنجاز هذه الروائع.
و في الجنوب في منطقة قفصة [ و هي كبسة الرومانية التي أعطت اسمه لعهد من "النيو ليتيك" و هو "الكبسي"] اكتشفت أدوات جيدة من حجر من النوع " المستاري" إلى النوع "المقدلاني" و هذا دليل حضور قديم جدّا لمجموعات إنسانية منظمة. هذه الأدوات من أشواك النبال و السكاكين و المناقش ذات الصنع الدقيق معروضة في متحف باردو في ظلّ مؤات بجانب دليل ثمين أكثر و أكثر و هو "هرميون" القطّار الذي يعتبره المؤرخون الاختصاصيون كأوّل أثر ديني معروف للإنسانية.
هذه المجتمعات وهي مجتمعات رعاة و فلاحين ذات النمو الناشئ تدخل التاريخ في الألفية الثانية قبل المسيح أثناء تأسيس أوّل موقع تجاري فينيقي بأوتيك. فتستقبل تجارا و قطاعي بحور جلبتهم موان طبيعية و شجعهم أيضا غنى و نظام داخل البلاد.
الحضارات القديمة
لتونس ثلاثة ألاف و مائتان سنة من التاريخ المتواصل. يفترض هذا الخلود قدرة صمود و انفتاح في آن واحد من طرف الشعوب المحلية. ظلّ سكّان تونس أثناء القرون يأخذون و يعطون و يتطوّرون. هذا التراث المكوّن من مساهمات و صمود ظلّ يزداد ثراءا و أسّس الهوية الثقافية التونسية. فيثبت موهبة العمال في صناعة المعادن والفخاريين و صانعي الخزف و النحات و صانعي الزجاج و الطرازين و خياطات التخريم و الخطاطين و النساجين و ذوقهم للزينة و الحلية و العمل الفني التصويري و التجريدي. و يواصل الفنانون الحاليون هذا المنهج بأدوات اليوم.
هناك الكثير من الوثائق التي تقدّم معلومات ثمينة عن الفن المعماري و الفنون في عهد الفينيقيين و عن المستوى التقني في النحت و فن النقش و الخزف [ الفخار و الأقنعة...]. يعتبر القرطاجنيون ممهدي طريق في فن صنع البلّور. أسسوا شهرتهم على صناعة غنية و متنوعة و ذات ميزة فنية فريدة [ آنية للعطر و للمسحوق].
الآثار المعمارية لأفريقيا الرومانية و الفندال و البيزنطية تدلّ على ميزة المواد المستعملة و على البعد الجمالي رغم مفعول الزمان.برز فن جديد منذ نصف القرن الثاني و هو الفسيفساء.توجد أهم مجموعة فسيفساء، هذا "الرسم الأبدي"، في متحف باردو و يشكّل مع المنحوتات التي كانت تزين منازل قرطاج الرومانية سيمفونية من الألوان و الأشكال.
الفتح العربي
قدوم الإسلام وهو دين مشهور برفضه للصورة و الرسم التصويري للحي قوّى القدرة على الفن التجريدي و أنشأ فن الخط و الزخرفة العربية على نمط روحي.فتتعدد الزينة في إطار زهري و هندسي في الفن المعماري كما في زخرفة الأشياء الاعتيادية و التقليدية و الفنية.
في القرن الخامس عشر جاء المسلمون المطرودون من اسبانيا عقب نصر المسيحيين بالفن العربي-الإسباني و النقش على الخشب و الصخر: أعمدة فوقها تيجان مزخرفة و عمل على خشب الأرز المطلي و ملاط من كلس و رخام مزخرفة و زليج
على الحيطان و الأعمدة و الأحواض.
أخيرا جاء الأتراك في أواخر القرن التاسع عشر بالتصوير على لوحات مغطاة بزجاج و كان فنا حرّا، بدون قانون و يجهل المحرمات الدينية في أغلب الأوقات. .
الحماية الفرنسية
بفضل تاريخها الطويل أعطت تونس قاعدة ثرية للحركة الفنية التي نشأت تحت الحماية الفرنسية منذ سنة 1881. جعل فنانون اغلبهم فرنسيون أهل البلاد يكتشفون طرق تعبير جديدة و أساسا الرسم باستعمال حامل اللوحة. في أوائل الحماية، كانوا تحت تأثير كلاسيكي مستشرق حيث النادرة لها أهمية كبيرة و كانت تعكس أعمالهم أفكار المدارس الفنية المعاصرة: التقنية "المبرسيونست" أو الطريقة المبسطة المستعملة في " الشبه الكوبسم".من بين الشخصيات المميزة في هذا العهد الافتتاحي هناك ألكسندر فيشي [ 1881-1967] مشهور بتصوير الأشخاص و بالرسم بالألوان المذوبة في الماء من النوع "البونتييست" التي تمثل مناظر ريفية و الروسي ألكسندر روبتزوف الذي أنتج لوحات مستشرقة تصف التونسيين على الطريقة الإتنوغرافية .
كان المركز للتعليم الفني الذي أسس سنة 1923 و الذي سمي مدرسة الفنون الجميلة سنة 1930 يشجع تلاميذه في إتباع هذا المنهج الأكديمي الفلكلوري و المستشرق. سنة 1936 تكونت "جمعية الأربعة". كان موزس ليفي هو المؤسس الأهم يرافقه بيار بوشارل الذي شهر خاصة برسم الأشخاص العارية و الذي وضع لمسة شهوانية في مجال الرسم و معهم جول للوش المعروف ببحثه بلا نهاية و آلامه و انطونيو كربورا الذي كان يدافع على الفن التجريدي. أسست "مدرسة تونس" سنة 1949 من طرف بيار بوشارل و كان معه أهم الرسامين في ذلك العهد أي يحيي التركي و عمار فرحات و صفية فرحات و عبد العزيز القرجي و علي باللاغة و علي بن سالم و جلال بن عبد الله و زبير التركي لمّا رجع بعد الاستقلال من السويد.
الاستقلال
بعد الاستقلال سنة 1956 أراد الفنانون التونسيون الرسم بنمط تونسي.
بداية من الستينات يظهر اتجاهان. يرى الاتجاه الأول أن الرسم يرجع للتراث وللواقع الوطني قيمتهما باستخدام مشاهد من الحياة اليومية. و يرى الاتجاه الثاني أن القضية هي تكييف قدرة تعبير الفنون التشكيلية بهدف الانتساب للحركات المعاصرة. و عاش هذان الاتجاهان جنبا لجنب مدة طويلة .
عهد الحداثة [ من الستينات إلى الآن]
قدم جيل جديد بإحساس مختلف و حاول احتلال الميدان الفني و ر فض خيارات "مدرسة تونس".رفض هؤلاء الفنانون التشكيليون الشبان بعد دراساتهم في معهد الفنون الجميلة بتونس أو في معهد فنون الزخرفة بباريس أو غيره الرؤية الواقعية و الفلكلورية لأسلافهم و هيمنتهم على ذوق الجمهور.
بين التجارب العدة يصعب إيضاح تيارات محدودة بمقتضى تسلسل في الزمن. تسير تجربة البعض منهم من الرسم التصويري إلى الرسم التجريدي م تسير تجربة البعض الآخر في الاتجاه المعاكس. رغم ذلك فيمكن أن نفرق بين اتجاهين أساسيين:" التجريدي" و"التصويري الجديد".
تعبير و تيارات
الفن التونسي نتيجة تحوّل التصورات و الممارسات في الفنون الموروثة من مختلف الحضارات التي عاشتها البلاد خلال تاريخها. مثل كل أنواع التعبير الفني و الثقافي الموجودة في تونس مفهوم الفنون التشكيلية هنا يعني مثل في الفن المعاصر الفنون البصرية و من بينها الفنون التطبيقية و يرفض مفهومها التدرّج القديم بين الفنون الأولية و الفنون الثانوية و بالتالي تشمل فن المعمار و الفسيفساء و الخزف و فن الخط و "الديزاين" إلخ زيادة على الفنون التشكيلية المألوفة. هذه الرؤية الموسعة أساسية لإدراك الطبع المتعدّد الثقافات و المنفتح الخاص بهذه البلاد و فعلا أعطت تونس خلال الزمان أعمالا حرة بدون قيود الفلكلور و القومية و ممكن التعرف عليها و هي معروفة.
حاول الفنانون التونسيون تكييف تعبير و تيارات مستوردة على أساس تقاليدهم الجمالية. فبعد نمو بطيء يشمل الفن التونسي جميع أنواع التعبير التشكيلي: خزف و نحت و فسيفساء و رسم و نقش و خط و صورة شمسية و ...و يتضمن الفن التونسي "الفن في خدمة الحياة اليومية" و "الفن للفن" في أعمال مطابقة للذوق الفني.
عرفت تونس تيارات فنية مختلفة. في فجر التاريخ خلق الإنسان الأول فنا بهدف ديني. بعد ذلك ، الفينيقيون و كانت لهم طاقة عظيمة لبثّ الحضارة،أنشئوا صناعة يدوية رقيقة تحمل آثار الحضارات المتوسطية و خاصة المصرية [ مجوهرات و علب للمسحوق و حروز و طوابع إلخ ]. و مع قدوم الرومان ازدهر في تونس فن روماني باقتباس الفن الإغريقي-الروماني التقليدي من طرف المهندسين و النحاتين و غيرهم من الفنانين المحليين مثل صانعي الفسيفساء التابعين لمدرسة "تسدروس" العظيمة. و في هذا المنوال جاء الفن المسيحي القديم و واصل في هذا المنهج الفني مع الرجوع إلى مذهب رمزي يعكس فلسفة العالم المسيحي القديم و يشكّل أساسا في علم الإيقونات المسيحية. فيعتبر الفسيفساء في العهد المسيحي القديم كعناصر متممة في الفن المعماري و كانت مجعولة لتغطية أهمية البناية. لم تقصد الواقعية لأنها تمثل عالما إلا هيا في أغلب الأحيان على خلفية مذهبة تمثل البعد المقدس. الوجوه فيها هادئة و جامدة و العيون تحملق كأنها ستنوّم من يشاهدها. يوجد البعد الرمزي كذلك في الرسم و النحت من خلال مشاهد و مضمون مقتطف من الإنجيل أو مشاهد تمثل الحياة الدينية لذلك الزمان.
تخضع بعد ذلك الإفريقية للتأثير العربي-الإسلامي في إطار تطور العالم الإسلامي الذي يمتدّ من بلاد فارس إلى بلاد الأندلس. و هكذا يشاهد تطور لا مثيل له و في نفس الوقت حامل طبع خاص للخط و الزخرفة العربية و الهندسة [ قصور وقلاع و جوامع و مدارس...] و الخزف النفعي و المزيّن و النحت على الخشب و على الصخر والرسم على الخشب و غيرها. و في سبيل المثال اكتشف مؤخرا بالمهدية تبليط بالفسيفساء من عهد الفاطميين و هو الوحيد الذي ينسب بالتأكيد للعهد الإسلامي.
توافد اللاجئون الأندلس و معهم فنون و صناعات يدوية مختلفة انضمت إلى ما كان موجود و من بينها الهندسة المعمارية الأندلسية و الرسم تحت الزجاج و الصناعات الخاصة كالشاش و صنع أشياء حديدية.
يكمّل الفن العثماني بدوره الفن الإسلامي التونسي الذي يمثل أنواع مختلفة للفن العربي الإسلامي. يبرز هذا الفن في الخط و الخزف المطلي و الخزف و في بعض التفاصيل المعمارية مثل المآذن المثمنة الأضلاع المناسبة للمذهب الحنفي الذي يتبعونه المحتلون الجدد.
التيارات الفنية المختلفة في مطلع القرن العشرين كانت تحت تأثير "منطق 1900" و هو فكرة فن شامل و موحد و مهتم بكلّ الأشكال بدون تدرّج بين الفنون الأولية و الفنون الثانوية. و أثناء الحماية التلاقي و الخلط بين الأساليب المحلية و الأوربية أولدا أسلوبا استعماريا سمّي "أرابزانس" [مستعرب]. فتنقلت الأعمدة و الأقواس و القرميد المطلي و أشرطة الملاط و "البرطال" من داخل المنازل المخبّئة في جوف المدن إلى واجهات المنازل الجديدة. في هذه الأثناء تبنّى المهندسون المعماريون الفرنسيون و الإيطاليون بتونس اتجاه "الفن الجديد" في عديد من العمارات العمومية و أبرزها المسرح البلدي لتونس.
واصلت منذ الاستقلال أنواع التعبير التشكيلي المختلفة هذا الخلط الدائم فأصبحت مجتمعا حيا للتيارات الأساسية كالتصويري و التجريدي و "الفن الساذج" و "الواقعية الجديدة" أو مؤخرا التعبير المتعدّد الأشكال للفن المعاصر.
استعمل الفنانون التونسيون الأساليب التقليدية لتكييف الأشكال المختلفة الموروثة من الحضارات التي ازدهرت في البلاد طوال تاريخها. فعلا لا يمكن الفصل بين الفن و الصناعات التقليدية في هذه البلاد حيث توجد الصناعة الفنية في كلّ مكان: النسج و السجادة و الحلية في الثياب و على الجسم و الأثاث و الفنون التطبيقية و فنون الزخرفة و غيرها من التقاليد الواردة من تراث ثلاثة آلاف سنة.
الفنون التشكيلية [ الفن المعماري] 1
فونية،رومانية، بيزنطية،عربية، أندلسية و عثمانية،تتميّز تونس التي استقبلت على أرضها الكثير من الإيطاليين و اليونان و الفرنسيين بتعدّد الملل و هذا ما يبيّنه الفن المعماري.
أسّس الفينيقيون و القرطاجنيون عدّة مدن و هناك مدن لها طبع فوني [ السكن و معابد و مقابر قديمة]. ثمّ غمرت قرطاج الرومانية قرطاج الفينيقية. أمّا تستور فاحتفظت بتاريخها الأندلسي و أمّا القيروان التي احتفظت بجامع عقبة ابن نافع و هي مهد الإسلام فتعد مدينتها القديمة من التراث العالمي المسجّل من طرف "اليونسكو" منذ 1988. تعدّ أيضا تونس القديمة من التراث العالمي منذ 1979 و تحتوي على كنوز معمارية كجامع الزيتونة الذي يبيّن تأثيرا شرقيا و زاوية سيدي قاسم الزليجي التي أقيمت في القرن الخامس عشر و التي تشكّل تركيبا بين التقاليد الإفريقية و التأثير الأندلسي.
في عهد الحماية الفرنسية ترك المهندسون المعماريون و المدنيون المستعمرون المدن كما كانت و شيّدوا مدنا جديدة. فنشأت تحت أسوار تونس و بنزرت و القيروان و سوسة و صفاقس مدن على النمط الأوروبي.و توالت الأساليب المعمارية و الزخرفية المختلفة في اهتمام دائم بالتناسق مع المعمار المحلّي الإسباني-العربي. فولّد هذا الخيار عمارات جديدة على النمط المستعرب [ أرابيزانس] أو الاستعماري.
المعهد الصادقي و مقر البريد بتونس [ هنري سلادين] مسجلان كبناء تاريخي و هما مثالان لهذا الأسلوب. تشهد بداية القرن العشرين ازدهار الفن المعماري على نمط "الفن الجديد" منسّق مع النمط المحلّي و هذا ما يلاحظ في المسرح البلدي بتونس [ 1902] و هو ما تبقّى من عمارة متعدّدة العناصر و كازينو البلفدار و قصر العدالة التي شيدها جان أميل رسبلندي. ترك الأسلوب المستشرق المهيمن المجال لبعض الإنجازات المبدعة لمهندسين من الطليعة منها معهد قرطاج للمهندس برنار زرفوس. .
بعد الاستقلال كان الخطاب الرسمي متجها نحو الغرب، رمز الحداثة و النموّ. فصارت الصنيعة المعمارية على نمط دولي. يمثّل نزل "أفريكا" و هو أعلى برج شاهدته تونس و نزل البحيرة و دار الحزب القديمة بتونس هذا الاتجاه. ما كانت هذه الرؤية معمّمة و مطلقة و أراد المسئولون إعطاء طبعا و خاصّية للمعمار في تونس. فخلال خمسين سنة عمل أوليفي كليمان كاكوب الفائز بالجائزة الكبرى لروما و الذي اختاره بورقيبة في اختراع أسلوب تونسي. فأنجز منازلا و قصورا و بناءات وطنية و نزل و معاهد في القطاع العام و الخاص. و كان جاك مرمي مقتنعا بفلسفة برنار زرفوس الذي عمل معه قبل الاستقلال فكانت أعماله على النمط الحديث و استعمل المواد المحلية و اهتمّ بالطبع التقليدي للبلاد.
شهدت تونس اهتماما متجدّدا للأصالة تمثّل في الوعي بقيمة المدينة القديمة بتونس فبفضل تأسيس جمعية صيانة المدينة [1967] تحوّلت القصور و المنازل إلى متاحف [ قصر خير الدين باشا و دار بن عبد الله] و مراكز ثقافية [ دار حسين و بئر الحجار و نادي طاهر الحدّاد] و مطاعم و أنزال من الطراز العالي[ دار الجلد و دار بالحاج و دار بلهوان و دار حمّودة باشا] و مواقع جمعيات.
ساهم رجوع مهندسين شبان من دراستهم في أوربا و إقامة تعليم الهندسة المعمارية بتونس في افتتاح عهد جديد وورشة بناء كبيرة للهندسة المعاصرة. فاشتهر عجمي مميته و علي الجربى و أصلهما من جربة. كانا أستاذين بمعهد الهندسة المعمارية بتونس و كانا متشبّعين بالمثال الساحر للجوامع الصغيرة في جربة. . أمّا طارق بن ميلاد، ابن المدينة القديمة و الذي درس الهندسة بالبندقية، فجدّد شكل البناء و تقنية الزخرفة للبنية التقليدية التونسية.و حاول وسيم بن محمود ذو الرؤية المثيلة لرؤية بن ميلاد وضع المفهوم الجمالي للتراث في خدمة بنايات عمومية كبيرة كقصر البلدية بتونس.
و تبرهن البنايات التي صمّمها المهندس إبراهيم طرطق الذي توفّي قبل الأوان على مفهومه المنتمي إلى الطليعة. إنّ أعماله المعمارية التي صمّمت في اهتمام للتناسق مع البيئة و في اهتمام للسكان و للجذور الثقافية التقليدية لبلاده تعتر دائما من حدث الساعة. إن ورشة البناء مفتوحة إلى حدّ الآن في تونس و تمثّل مختبر لأجيال المهندسين. بفضل تحررهم من النظام المستشرق فإن أعمال المهندسين الشبان معاصرة .
الفنون التشكيلية [ الخزف]
بقي وجود الخزف نادرا في العالم الفني التونسي رغم ماض روماني و أندلسي و عثماني ثري. نتجت نهضة فن الخزف من أعمال جمعية "اسكويلة مسانة" ببرشلونة في الثمانينات. هناك أربعة صانعي خزف يألفون الجمعية: رضاء بن عرب و هاشمي جمل و محمد ينقي و خالد بن سليمان. اتخذت ثلاثتهم نفس الأسلوب ذا الأشكال المجردة خلال أشياء نفعية مصنوعة بالمخرطة و أعمال على خلفية مستوية. عمل خالد بن سليمان و له وجود أكثر أهمية على المجال الفني فرض نفسه بممارسة شبه متصوفة. و أضاف بن سليمان مساهمة مهمة متعلقة بإقامته بأوروبا و باليابان على تراثه الخاص الأندلسي و الفارسي و العثماني.
و كان قد سبقه عبد الحميد بودن الذي استعمل الدائرة و الكرة كمنبع روحي لبحث تشكيلي فيه تركيبات مواد متنوعة. و يمكن وصف مريم شلتوت كصانعة خزف "إكسبرسيونية".و تحيي روضة ميميتة الفضاء العمومي و الخاص بأنواع من التغطية و مواقع ماء حية. و لو لا يمكن ترتيبها بسبب تنوعها في صيغ التعبير فاستعملت عائشة فيلالي الخزف بكثرة لتشكيل و إحياء نظرتها للمجتمع التونسي و ذلك بطريقة نافذة و رقيقة. أثّرت على الجمهور المتطلع رؤوس الأغنام و التماثيل الصغيرة الممثلة لأبناء وطنها و الثياب الداخلية المصبوبة مباشرة على جسم أمثلة حيّة.
فتح المركز الوطني للخزف الفني أبوابه سنة 1993. مهمّته هي تشجيع الإتحاد بين الإبداع الفني و البراعة الصناعية. الموضع الذي اختير له هو زاوية سيدي قاسم الجليزي التي أقيمت في القرن الخامس عشر و هي نتيجة لإتحاد بين التقليد الإفريقي و المساهمة الأندلسية. و يقدّم هذا الفضاء بفضل حجمه المعماري و الزخرفي جوّا مناسبا لدوره و طموحاته.
الفسيفساء
تملك تونس اليوم أثرى مجموعة للفسيفساء العتيقة في العالم من العهد الفوني إلى العهد الإسلامي. تبنّت إفريقيا من قديم الزمان هذه التقنية المخصّصة في تزيين مساحات معمارية بواسطة عناصر صغيرة صلبة [ حجر، فخّار، زجاج...].يبدو أنّ هذه الطريقة للتزيين نشأت في قرديون [ منطقة فريجيا في آسيا الصغرى] في القرن التاسع قبل المسيح. ثلاثة قرون بعد ذلك ظهرت هذه التقنية لزخرفة الأرض بواسطة جمع حصاة بشكلها الطبيعي في اليونان ثمّ في العالم اليوناني و في صقلية و في آسيا الصغرى... و لم يبرز هذا الفن الجديد إلاّ بين القرن الرابع و القرن الثالث قبل المسيح و خاصّة في انجازات كبيرة بأولنت و بلاّ [ مقدونية] حيث يوجد أوّل رسم تصويري في الفسيفساء.
لم يبدأ الفسيفساء بحصر المعنى ازدهاره إلاّ عندما عوّضت قطع صغيرة منحوتة برقة الحصاة الطبيعية. أتاحت "الكعاب" المضبوطة بدقة في نطاق التركيب أن تنقص الفجوات إلى حدّ أقصى فيصبح ممكنا للفنانين أن يقلّدوا الرسم و حتّى أن يتفوقوا عليه.
يبدو أن مرقنتينا في صقلية كانت مهد " التسلاتوم" [ و هو اسم للفسيفساء]. أبدعت الأشكال الأولى أثناء نصف القرن الثالث قبل المسيح. اشتق منه نوعان من فسيفساء القطع المنحوتة: " بفيمنتمم تسلتوم" و" أبوس فرمكلتوم" و الفرق بينهما هو حجم "الكعاب" . أعمال الصنف الثاني هي التي ارتقت من المستوى الصناعي إلى مستوى فن حقيقي. فأنجزت مشاهد تصويرية آنذاك في الورش بشكل لوحات صغيرة [أمبليما] على سند خفيف مضمّنة فيما بعد في تبليط على صنف "تسلتوم". في ذلك العصر استعار الفونيون هذه التقنيات المختلفة من العالم اليوناني لانجاز " البفيمنت بونكة". فهي أراض في أغلب الأوقات على نمط "أبوس سقننوم" [ من سقناء و هي مدينة إيطالية] و البعض منها يحتوي على رسوم هندسية [قرطاج] و علامة "تنيت"مع سمك أم لا [كركوان] . تطورت المعلومات المتعلقة ببداية الفسيفساء في إفريقيا أثناء السنوات الأخيرة. أثبت الحفر في قرطاج وجود "التسلتوم" الأبيض ذي لون واحد و "التسلتوم" الهندسي ذي ألوان عدّة بجانب عديد من "الأبرا سقنينا". و كذلك في أوتيك كانت المنازل في القرن الأوّل بعد المسيح مبلّطة بفخّار بدون زخرفة [فقلنوم] و ببعض "الأبرا سقنينا" المرصعة و كذلك بتسلاتا أبيض ذي لون واحد. و كان وجود لونين [الأبيض و الأسود] منتشرا جدّا في إيطاليا و كان شائعا أيضا في التبليط بأوتيك. و لكن إذا يصحّ القول إنّ التأثير الإيطالي كان مهيمنا في البداية على الأقلمة الرومانية لا بدّ أن نتذكّر المساهمات الشرقية التي وصلت إلى تونس عن طريق الإسكندرية و إقليم طرابلس الغرب و تمثّلها رسوم متعلّقة بالمتولوجية [ جوبيتر في أشولا و نبتون في سوسة و الطواف الاحتفالي بدونيزوس في الجمّ] أو مشاهد نهر النيل تحييها أشغال فلاحيه مختلفة [في العالية و الجمّ و سوسة مثلا] و مشاهد "الطبيعة الميتة" من نوع "أسروتوس أييكوس" [ غرفة على أرضها بقايا طعام ملقية] و من نوع "كنازيا" [ حلى الجمّ] التي تمثّل تعبيرا زخرفيا آخر لنفس الموضوع و كلاهما من أصل يوناني. أكتشف أربع من نسخ "أسروتوس أييكوس" و هو من إبداع المعلم سوسس من مدينة برقام في القرن الثاني قبل المسيح، في أدنا بتونس و ترجع إلى القرن الثاني بعد المسيح. و خلال القرون التالية تحرّر صانعو الفسيفساء الإفريقيون من التأثير الإيطالي و الشرقي و أعدّوا أسلوبا خاصّا.
يعتبر في العادة أوج الفسيفساء الإفريقية في القرن الثاني و القرن الثالث بعد المسيح و له علاقة بالازدهار الاقتصادي و الاجتماعي و الثقافي. إلاّ أنّ الأعمال التي أقيمت في المواقع التاريخية بتونس أتاحت تمديد عصر الازدهار هذا إلى آخر القرن الرابع و حتّى بداية القرن الخامس و لو اختفى هذا الازدهار أثناء القرن الثالث بعد المسيح بصفة مختلفة من مدينة إلى أخرى. و فعلا تعدّدت الورش في عهد الإمبراطورين أنطونيوس و سفار و انتشرت في تونس الرومانية و نوميديا حيث صمّمت مجموعة من الصور الجديدة المقابلة للإحساس الإفريقي.
زيّن الفنانون الإفريقيون بالصور و الرسوم مواضيع تفخر الغنى ألفلاحي و التجارة [ كصورة تنزيل البضائع من مركب في سوسة] و الحياة الثقافية [ كصورة فرجيل] و الفوز الرياضي [ كصورة "إيروس" في دقة و العشاء بلباس خاص في الجمّ] و صيد السمك [ فسيفساء السمك في سوسة] و الصيد و غيرها من الأشغال اليومية و من الاهتمامات الروحانية لمعاصريهم.
ألغى الإفريقيون المفهوم المنطقي الخاص بالفن الأكاديمي و اتخذوا أسلوبا مبتكرا و مؤثرا بإحساس محركة للمشاعر و استعملوا تقنية متقنة في الرسم التصويري المؤسس على مجموعة رقيقة جدّا من الألوان. و جدّدوا التركيبات الكبيرة الهندسية مع خلفية نباتية فحسب فأدرك الأسلوب"الزهري" نجاحا باهرا. .
وصل الفسيفساء الإفريقي إلى النضج في القرن الرابع و القرن الخامس بعد الميلاد. صممت أعمال عظيمة و خاصة : صور الصيد و فسيفساء مراكب "ألتيبوروس" و بيت إلهات الغاب و المياه في نابل و بيت الخيل في قرطاج و اللوحات المشهورة التي تمثل ضيعة السيد يوليوس في قرطاج أو تزيّن "التريفوليوم" في طبرقة و كذلك اللوحات العدّة التي تحتوي على خلفية هندسية . يبرهن كلّ هذا التبليط على أن صناعة الفسيفساء استمرّت بقوّة لا في إفريقيا فحسب بل في الإمبراطورية الرومانية برمّتها طوال القرن الثالث و الرابع و الخامس بعد المسيح. ظلّت الرسوم و ميزة التقنية الموروثة أبا عن جدّ على حالها في تلك الفطرة بينما الأساليب تطوّرت بمقتضى ذوق العصر. الابتكار و الإتقان اللذان يميزان الأعمال الخارقة للعادة لهذا الشكل من الرسم تأكّد أنّ هذا الفن الذي كان في البداية نفعي أصبح خلال القرون فنّا عظيما.
منذ القرن الرابع اجتازت شهرة المعلمين الإفريقيين حدود إقليمهم. استدعوا في الصقلية حيث يبدو أن ميدان "الأرمرينة" كلّه صمّم من طرف ورشة من قرطاج. وصلوا حتّى أستيا و بلغ تأثيرهم فرنسا القديمة و إسبانيا و خاصة الشرق حيث ساهم تأثيرهم في إعداد الفسيفساء البيزنطية.
هناك بعض الأعمال التي تنتمي إلى عهد الفندال.
شاهدت الفسيفساء ازدهارا أخيرا بإفريقيا في العهد البيزنطي. سمحت الكنيسة بعض المواضيع الوثنية [ الصيد و سباق العربات و الفصول] و خاصة المواضيع ذات الرموز المطابقة للدين الجديد. أعطى الإنجيل من ناحية أخرى مواضيع كصور دنيال و يونس. . القبور المزينة جزئيا أو تماما بالفسيفساء ظهروا كذوق العصر في العهد الوثني [ مثال دقة و ثينة] في إفريقيا أساسا و خصوصا بين القرن الرابع و القرن الخامس بعد المسيح [ قرطاج و حيدرة و النفيضة و قليبية و صبيطلة و صفاقس و الصخيرة و طبرقة و ثينة في منطقة سوسة...].كان هذا التبليط للمقابر شعبيا و يحتوي على صورة مبسطة لشخص يصلّي و يداه منضمتان أو للميت في أشغاله اليومية [ مصرفي؟ طبرقة] و حوله رموز مسيحية. توضّح الكتابات على القبور في أغلب الأوقات اسم الميت و عمره و أحيانا تاريخ موته. و تحمل بعض اللوحات مشاهد خارقة للعادة. تحمل بلاطة مقبرة "فلنتيا" التي اكتشفت بطبرقة رسما مبسّطا يمثل كنيسة مسيحية كبيرة بثلاث صحون. و هي وثيقة معمارية مهمة. هناك تبليط لكنيسة مسيحية كبيرة [ في وادي رمل] التي تمثل ورشة بناء. لا بدّ أن نذكر أعمال عظيمة لهذه الفطرة : مكان العماد في كنيسة الكاهن فليكس في قليبية و الصورة الغامضة المشهورة باسم "سيدة قرطاج" .
تقلّ فسيفساء التبليط في ذلك العصر و في ما بعد يواصل العمل في القسطنطينية و سالونيك.
استعان الأمويون بصانعي الفسيفساء البيزنطيين من القرن السابع و الثامن [ القرن الأوّل للهجرة] لتزيين قبة الصخرة في القدس و الجامع الكبير في دمشق و خربة المفجر في الأردن و لتزيين جامع قرطبة في القرن العاشر .
أمّا في إفريقيا فزيّن القائم عبيد الله المهدي في القرن العاشر أرضية قاعة الاستقبال الرسمية في قصره بالمهدية بواسطة فسيفساء ضخمة [ 12.5 على 4 م ] خلفيتها هندسية و ملآنة بالطيور. فيما بعد استعان الملوك النرمان بصقلية بالصانعين الإفريقيين لتزيين قصورهم و كنائسهم.
الفنون التشكيلية [ النحت]
يشكل الفن شاهدا مرموقا لضياع ثقافة شعب و كذلك لقوّة تقاليده التي ترمي جذورها أحيانا في الأعماق الزمنية للوعي الشعبي. يمثل النحت في تونس الرومانية بشكل رائع هذه الفكرة. وجود "إطار" روماني بقوانينه الرسمية واضح و لكن يمكن الإحساس بنفس الوضوح بوجود خلفية محلية ثرية بالرموز و المعاني. هناك مزيج دقيق بين تراث محلّي و تراث أجنبي يجعل من الأعمال المنحوتة في تونس الرومانية أعمالا فنية لها خاصية حقيقية.
بعد الفتح العربي حرّم المسلمون على أساس ديني تمثيل الإنسان خوفا من الرجوع إلى عبادة الأصنام فهكذا صارت صناعة التماثيل هو التعبير الأكثر غرابة للإسلام. كانت تذكّرهم الأصنام عهد المشركين في مكة قبل تحطيم تلك الأصنام التي كان يكرهها النبي. كانت تستعمل مواد مختلفة لفن النحت التجريدي المجعول للزخرفة .
و الجدير بالذكر أن الجامع الكبير بالقيروان المبني في القرن التاسع يحتوي منبرا مصنوعا من خشب و هو فريد بجمال لوحاته [ حوالي 110] المنحوتة و المجموعة. و هو ليس فقط أجمل منبر معروف و لكن أقدمها في العالم العربي-الإسلامي. و نقش كذلك النحاتون لتزيين العمارات العمومية و الدينية على أسكفة من الحجر اللين كتابات لدعاء الله مطوّقة برسوم هندسية و زهرية. و نقشوا داخل البناءات مباشرة على رخام الحيطان رسوما هندسية بالمنقاش.
أخيرا مهارة الحدّادين في تونس مشهورة و تصرّفوا برزانة تجاه التأثيرات الأجنبية إلاّ أنّ الأشكال الأنيقة الملوية الحلزونية [ الزلابية] تعود إلى الأندلس و أصبحت من خاصيات صنع الحديد المسبك بتونس .
استمرّ النحت الاستعماري و هو في الغالب تذكاري بأعمال قليلة كتماثيل الحبيب بورقيبة و بعض الشخصيات الوطنية. طوال عقود كان الهادي السالمي و الهاشمي مرزوق ( 1940) هما الوحيدان في ممارسة هذا الفن بانتظام و بمقتضى الطلابيات العمومية النادرة. اتبع أسلوبهما اتجاهات مختلفة جدّا متعلقة بالنحت المعاصر. تتلمذ بوجمعة بليفة في ورشة النحات سيزار في معهد الفنون الجميلة بباريس بعد إتباع دروس معهد الفنون الجميلة بتونس و فتح مجالا لاستعمال الأشياء بغرض ثاني و مزج ذلك بمهارة مع قطع مصنوعة و نتيجتها منحوتات تنتمي إلى الكيمياء القديمة مستحيل أن يدرك فيها أصلها. درس الطيب بن حاج النحت دون أساتذة و نحت أوّل أعماله على حجر كبير التقطه في الوديان الجافة أو في الصحراء. واصل عمله في ما بعد باستعمال الأشياء بغرض ثاني و بإعادة استعمال لوازم عسكرية و آلية مما تبقّى من الحروب و من ديكورات السينما المتروكة في تونس ( خوذات و قنابل يدوية و لواحق...). هناك نحاتون من الشباب كمحسني ومحرز اللوز سعيا كلاهما لتوسيع أفق نحت جديد. . ندرة هذا الشكل الفني بالطبع المعاصر جعلت من العرض الذي أقيم في حدائق سفارة فرنسا ( دار الكاملة) بالمرسى سنة 2004 حدثا مهما في تونس أعجب الجمهور. و كانت جنب أعمال الفنانين الفرنسيين منحوتات تونسية منتصبة من أعمال عبد العزيز القرجي و الطيب بن حاج أحمد و صديقة كسكاس و خالد بن سليمان و عبد الرزاق صالحي و أمال بنيس.
تخطيط و زخرفة عربية
شاهد الخط العربي الذي كان نادرا قبل قدوم الإسلام في القرن السابع نموّا مذهلا بعد الوحي القرآني. صارت تمتلك الكتابة العربية المستعملة في العالم الإسلامي برمّته بعدا رمزيا قويّا. و صارت لها زيادة عن الدور النفعي دور زخرفي مهمّ. كتبت الكتب الأولى للقرآن بخطّ اسمه «حجازي" ذي زوايا حادّة و عظمة. و نشأ الخطّ "الكوفي" في القرن التاسع وهو يتميز عن الكتابات العادية. يحتوي أنواع مختلفة زينت النص القرآني ببريق لا مثيل له. . نشأ خطّ خاصّ بالمغرب العربي و إسبانيا الإسلامية في القرن العاشر يسمّى "المغربي". له رسم رقيق و منعطفات وما زال يستعمل لحدّ الآن. .
نشأ منذ القرن العاشر علم متعلق بالخط بقوانينه لنسخ القرآن و الكتب الثمينة. تحدّد تلك القوانين تكوين الحروف و أساليب الكتابة.
للخط المغربي سحر خاص : الكتابات متنوعة من صغيرة الحجم ذي زوايا و هي الخط "الأندلسي" إلى الكتابات الكبيرة بقطع النظر عن اقتباس مبتكر من الخط "الثلث" الشرقي. يعتبر الخط المغربي محافظا في بعض الأحوال: حتى تاريخ مؤخر ظلّت أشكال قديمة للحروف على حالها و بقيت الألوان لوضع الحركات في النص القرآني زمانا أطول مما حصل في بقية أنحاء العالم الإسلامي. ينتظم التزيين في كتب القرآن بعلاقة مع النص : التزويق على صفحات مجردة من الكتابة و في غياب التزويق تسبق الصفحة المزخرفة النص المقدس و تتبعه. كلّ ما هو ليس جزءا من النص يصير مزخرفا: عناوين السور و الفاصل بين الآيات و بين مجموعات خمس و عشر آيات و بين الأجزاء و الأحزاب و بين التوجيهات المتعلقة بالقراءة. معظم الكتب المنسوخة على رق حتى القرن العاشر و المحتفظ بها البوم هي كتب قرآن أو أجزاء من القرآن. كان الناس يحتفظون بالقرآن و لو تلف لأنه يحمل كلام الله و لذلك جعلوا له مخازن. و كان للكتب الأولى بالخط الحجازي حجم مستطيل أو شبه مربع ثمّ أصبح حجم الكتب المكتوبة بالخط الكوفي عريضا. هل للحجم علاقة بشكل الكتابة ؟ هل صار كذلك للتفريق بين القرآن و الكتب الأخرى؟ يبدو أنّ هذا الحجم يرافق كتابات لا توجد إلاّ في النصوص القرآنية.
تختلف تقنية صنع كراس الرق بالنسبة للتقنية المستعملة للمخططات الغربية. في الغرب يحصل الكراس من طوي و لذلك نتيجتان في المظهر: هناك عدد زوجي للأوراق المزدوجة وتعاقب للأوراق بحيث توجد ناحية "اللحم" أمام ناحية "اللحم" و ناحية "الوبر" أمام ناحية "الوبر". في الشرق الأوراق المزدوجة مكدسة و مطوية. استعمل الرق في الغرب زمنا أطول بالنسبة للشرق. نسخ القرآن في المغرب لغاية القرن الرابع عشر على الرق و نسخت أيضا كتب أحاديث. يبدو إنّه احتفظ بالرق الذي كان مواد ثمينا لنسخ كتب ثمينة غالبا مزخرفة و حجمها مربع أو شبه مربع. للكراس خمس أوراق مزدوجة أو أربع أو ثلاث. و في المغرب توجد كراسات من ورق و رق في آن واحد.
تميزت الكتب القادمة من المغرب بالخط "المغربي" لغاية زمن ليس بعيدا. أعطى مجيء الطباعة الحجرية في القرن التاسع عشر انطلاقا جديدا لهذا الأسلوب الخاص. انحطاطه نتيجة مجيء الطباعة ثمّ المعلوماتية. يظهر فن التزويق خاصة في كتب القرآن و هو دائما بعلاقة حميمة مع بنية النص. هناك كتب حديث نبوي أو كتب دعاء مصنوعة للجوامع أو المدارس مزخرفة و أحيانا كتب دينية أو غير دينية موجهة لشخصيات بارزة.
الزخرفة أوّلا هندسية : دائرات و مضلعات و نجوم تكوّن تركيبات أخرى. ستبقى هذه الرسوم أساسية في كل مكان. تشاركها فيما بعد بشكل مبسط الرسوم النباتية الواردة من العالم البيزنطي ثمّ ستشاركها رسوم من الصين. تلتف الريشة و يكبر الخط حتى يصبح زخرفة عربية معقدة. تختلف أساليب المغرب و المشرق لكن كلها ستصير تحت تأثير الفن العثماني في القرن السادس عشر.
على الأرجح أنّ المخطوطات الأولى كانت كتب قرآن. أوحى الملاك جبريل بالقرآن باللغة العربية إلى النبي محمد و صار لكتابة القرآن نظام بأمر الخليفة عثمان (644-656). هكذا صمّم نصّ له أكثر نسخ من أيّ نصّ آخر في العالم العربي. قيل أنّ علي ابن عمّ النبي و صهره هو الأوّل الذي زخرف القرآن و رغم معارضة بعض الفقهاء أصبحت زخرفة النصّ المقدّس عادة من بداية الإسلام.
يبدو أنّ الخطاط كان هو المزخرف في القرون الأولى للإسلام. فيما بعد أقام الملوك و الأمراء و كان العديد منهم يتقن التخطيط ورشا جمعوا فيها عدّة فنانين مكلّفين بصنع المخطوطات. سعر المواد ( الذهب و اللازورد و غيرها ) و معاش الفنانين يقتضي دائما وجود شخص ثريّ و مولع بالكتب لتمويل الأعمال.
ينظر إلى كلّ شيء بعين الاعتبار في تصميم كلّ صفحة من كتاب و كلّ شيء يساهم في تجميله. تدل الألوان على الحركات و يبقى الذهب مهيمنا في المخطوطات الثمينة و للونه درجات تختلف بمقتضى الخليط. يستعمل أحيانا الذهب بشكل ورق لتزيين مساحات عريضة و لكن استعماله العادي هو بشكل مسحوق: يضع على سند من الصمغ ثمّ يصقل و يطوّق بخطّ أسود. يمنح استعمال اللون الأزرق ( لازورد أو سمنجوني نحاسي أو نيلة بصفة نادرة ) و الذهب معا طبعا جماليا أكيدا بالإضافة إلى قيمة دينية باطنية . و يمثل ذلك القرآن الأزرق الموجود في جامع القيروان.
يحدّد الشكل المربع لكتب القرآ
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Translation education
Other - Université Lyon 2-Lumière
Experience
Years of experience: 19. Registered at ProZ.com: Oct 2007.
Arabic to French (Diplôme d'Etudes Approfondies (5 ans après le ba) French to Arabic (Licence d'Arabe (3 ans après le Baccalauréat). U) French to Arabic ( Université Lyon 2 Lumière. France., verified) Arabic to French (Université Paris XIII, verified) Arabic to French (Secondary school teaching qualification. French Mi)
My academic studies in french, arabic and spanish literature leaded me first to work as a teacher and an university lecturer (Arabic and French).
My great interest about literature and linguistics fields and my academic translator forming made me find the way of translation from Arabic to French, from Spanish to French, from English to French and from French to Arabic.
My skill in French writing is my first asset to carry out translations of many sorts of texts.
TRAVAUX:
*Translation Arabic into Fench:
*cultural magazine OUGARIT. Paris
*Amnesty International
*Collaboration: AGS Traduction. Paris (Agence)
*Chambre de commerce tuniso-allemande
* Un roman: "Zina, le roman volé" de Nawal El-Saadawi, aux éditions Luc Pire. Bruxelles. 2008.
* Un roman: "Dar-el-Bacha" de Hassan Nasr pour les éditions du Centre National de la Traduction. Tunis. 2009.
*Translation French into Arabic:
Serviced. Tunis (Agence)
RHO Multilingues. Tunis (Agence)
CFDA Paris (Actes d'un colloque sur les disparitions à Bruxelles)
*Translation Spanish into French:
* poems: "Calligraphie de l'air" Alfalfa publisher. Madrid. 2007.
*Telenovela:"Amarte asi Frijolito". Studio Ben's World. 2009.
Keywords: children's book, social science, politic, literature, human rights, history, tourism
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